épisodes Janvier 2022

157 BIG LITTLE LIES avec Anne-Claire Marpeau

158 DEXTER avec Maud Desmet

159 Séries turques et Soft power avec Laurence Larochelle

160 THE HANDMAID'S TALE avec Marion Malet

161 SCENE FROM A MARIAGE avec Agnès Callu

162 SACRIFICE avec Hélène Leclerc

163 WAYWARD PINES avec Clément Hummel

164 GHOUL avec Paul Veyret

165 La CHRONIQUE DES BRIDGERTON avec Claire Lise Gaillerd

 

157 Big little lies

avec Anne-Claire Marpeau

 
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Anne-Claire Marpeau

Anne-Claire Marpeau est docteure en littérature générale et comparée de l’ENS de Lyon et de l’université de Colombie-Britannique à Vancouver. Elle a soutenu en septembre 2019 une thèse intitulée Emma entre les lignes : réceptions, lecteurs et lectrices de Madame Bovary de Flaubert, thèse portant sur les réceptions et interprétations du personnage d’Emma, dans une perspective littéraire et sociologique. Cette thèse sera publiée aux Presses Universitaires de Rouen et du Havre. Elle s’intéresse par ailleurs aux représentations et aux réceptions de la féminité dans les œuvres du canon littéraire, plus spécifiquement dans les œuvres narratives du XIXe siècle. Elle travaille également sur les théories et pratiques de la lecture et de la réception ainsi que sur les enjeux esthétiques, éthiques et pédagogiques de la réception des oeuvres contenant des violences. Elle a co-fondé à ce titre le carnet de recherche « Malaises dans la lecture » qui s’intéresse aux enjeux de lecture et d’enseignement des corpus problématiques

 

résumé épisode 157

Big little lies (saison 1) – Une série féministe ?



  1. Résumé de la saison 1

  2. Aux origines de la série, un contexte « féministe »

  3. Une série qui modélise l’expérience féminine : un exemple de female gaze ?


« L’expression female gaze fait référence à un regard qui permet aux spectateurs et spectatrices de ressentir les expériences de corps féminins, un regard qui met en valeur les expériences du corps biologique ou social des femmes. » (Iris Brey)


  • La question des violences sexuelles et sexistes 


  • L’agentivité des personnages féminins


  • Empathie et sororité : l’expérience féminine en débat


  • Scénographie et mise en scène : le point de vue féminin


II. Limites de ce féminisme ou la friction entre enjeux économiques et enjeux éthiques dans les séries grand public


  • Une esthétisation de la violence masculine 


  • Représentations du corps féminin


  • Fiction vs réalité sociale : comment se sortir de la violence conjugale sans moyens économiques ?






Bibliographie


Brey Iris, Le Regard féminin. Une révolution à l’écran, Paris, Éditions de l’Olivier [édition numérique], 2020.


Brey Iris et Laugier Sandra, « Le Regard Féminin à l’écran », entretien avec Iris Brey et Sandra Laugier, Esprit, janvier/février 2021.


Campion Benjamin, « Être sexuellement actif passé 40 ans - Pour HBO aussi, le sujet fait débat » communication lors de la Journée d’études « Âgisme », revue Traits-d’Union, Maison de la Recherche de la Sorbonne Nouvelle, 22-23 octobre 2021.


Gaudin Antoine, Goutte Martin et Laborde Barbara (dir.), Représentations-limites des corps sexuels dans le cinéma et l’audiovisuel contemporains, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2017.


Millán Gómez María, La representación de las violencias patriarcales en la crítica cultural. El caso de Big Little Lies(2017), mémoire de Master en International Studies in Media Power and Difference, sous la direction de Dra. Pilar Medina-Bravo, Université Pompeu Frabra de Barcelone, 2019/2020.


Laugier Sandra, Nos vies en séries : Philosophie et morale d’une culture populaire, Paris, Flammarion, 2019. 


Laugier Sandra, « Séries TV. Déplacement des rapports de genre », Multitudes, n° 79, 2020. 


McVeigh Kathryn, « Theme and Complex Narrative Structure HBO’s Big Little Lies (2017)”, Refractory : a journal of entertainment media, vol. 13, 2019.


Oak Kim Ju, « Intersectionality in quality feminist television: rethinking women’s solidarity in The Handmaid’s Tale and Big Little Lies, Feminist Media Studies, 2021.


Pignagnoli Virginia, « Narrative Ethics in HBO’s Big Little Lies. Reframing Motherhood” dans Éva-Sabine Zehelein, Andrea Carosso et Aida Rosende-Pérez [dir.], Family in Crisis ? Corssing Borders, Crossing Narratives, Bielefeld, Transcript Verlag, 2020.


Salsabila Shasti et Ariastuti Marti Fauziah, “An Examination of Masculinity as the Cause of Domestic Violence in Big Little Lies », Advances in Social Science, Education and Humanities Research, volume 453, July 2020.


Référence de la vidéo de la chaîne Pop culture Detective, « Predatory romance in Harrison Ford movies » : https://www.youtube.com/watch?v=wWoP8VpbpYI

 

158 DEXTER

avec Maud DESMET

 
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Maud  DESMET

Née en 1981 à Poitiers, Maud Desmet est docteur en études cinématographiques et professeur certifié dans l’académie de Versailles. Elle est intervenue dans divers colloques consacrés aux séries télévisées et à la représentation du corps, à Paris, Lyon, Rennes et Montréal. Elle a écrit une thèse et plusieurs articles universitaires sur la mise en scène du cadavre dans les séries télévisées et dans les films policiers. Elle a rédigé un mémoire de Master sur la question du langage et de la communication dans la série Buffy contre les vampires. Son essai sur la mise en scène de l’autopsie dans les fictions policières est paru aux éditions Rouge Profond en août 2016. Elle s’intéresse à toute les formes de représentation du corps dans les films de genre et aux problématiques liées aux représentations de la Mort. Elle a récemment écrit un article sur la façon dont les plateformes VOD changent la relation qu’entretiennent les spectateurs avec les séries en bouleversant la temporalité de celles-ci.

 

Résumé épisode 158

Filiation sérielle Dexter : Evoquer le lien avec la série des 90’s Profit : sociopathe prêt à tout pour grimper les échelons dans l’entreprise familial (a tué son père), pas d’empathie ni de conscience. A été élevé par la télévision et dans un carton. Voix off

Héritier récent : la série You : Il fait partie de ces serial killers qui vont justifier, sous prétexte d’une morale, d’être des tueurs comme Dexter+enfermé dans une cage enfant. Paranoïaque, érotomane (conviction délirante d’être aimé)= différence avec personnage de Dexter. Voix off


AXE 1-représentation du cadavre dans Dexter

Caractéristiques cadavres dans Dexter

1-Cadavre aseptisé : les victimes de Brian Moser, frère de Dexter par exemple dans saison 1 : démembrement « propre », membre vidé de leur sang. Motif du sang important dans la série (nous y reviendrons). Quelque chose de clinique, médical (frère de Dexter et tueur en série qui est chirurgien). Même dans les saisons suivantes, les cadavres retrouvés assez aseptisés, à l’exception de ceux dans la saison ….. (cadavre dans baril : idée du déchet et décomposition : nous y reviendrons aussi). 

Cadavres Brain Moser de la saison 1 : 

-idée du machinique (serial killer perçoivent parfois victime comme des corps à démonter qui renvoie aussi à Brian Moser qui a une prothèse : corps hybride mi humain mi machinique : derrière cela la question du corps sans âme ?)

-idée aussi de la figure de la poupée : cadavre démembré comme des pantins (peau exsangue blanche évoque la pigmentation non réaliste de la poupée). D’ailleurs évocation directe de la poupée puisque Brian Moser laisse une Barbie démembrée dans le congélateur de Dexter comme cadeau symbolisant ses crimes.

2-esthétisation du cadavre : Cette esthétisation systématique des scènes de crime et des cadavres très en phase avec la production télévisée dominante des networks de l’époque  : Les Experts, Mentalist, Hannibal… Dans ces séries :mise en spectacle du cadavre oscillant entre l’aseptisation et la sublimation.

Dans Dexter cette esthétisation apparaît sous 2 formes : cadavres qui rappellent une œuvre d’art/ scènes de crime rappelant des installations artistiques.

Exemples de cadavres « œuvre d’art » :

-saison 6, cavaliers de l’apocalypse reproduit par un serial killer : des cadavres hybrides, constitués d’un assemblage de fragments humains et de mannequins, qui déambulent sur des chevaux dans les rues de Miami. 

Cette hybridation mannequin/cadavre : renvoie au travail de l’artiste américain contemporain, Joel-Peter Witkin. 

Witkin construit des créatures hybrides faites de fragments de vrais cadavres et de sculptures qu’il a fabriquées. Il les met ensuite en scène dans des installations extrêmement morbides et les prend en photos. Inspiration des œuvres de Witkin dans d’autres séries policières de la même époque : La Fureur dans le sang et Epitafios.

-cadavre de Rita, saison 3 évoque une vanité artistique : bougies déposées autour de la baignoire : caractère transitoire de la vie humaine. 

baignoire et miroir dans lequel se reflète le visage de Rita : La beauté et son caractère vain


Esthétique installationniste des scènes de crime : 


-Dans la saison 1 : cadavres du tueur en série Brian Moser démembrés, vidés de leur sang et congelés : une apparence « propre » et aseptisée plus proche de la sculpture que du cadavre. Les morceaux de corps sont déposés à la vue de tous, en pleine rue, et de façon symétrique, évoquant davantage des installations artistiques que des scènes de crime. 

-Saison 3 lorsque la police de Miami trouve la tête tranchée d’une victime posée sur un présentoir, comme si celle-ci était volontairement « exposée » : évoque une installation

-Saison 6 montre le plus cette esthétique installationniste. Duo de meurtriers1 fanatiques religieux et millénaristes. 

Ils laissent derrière eux de complexes mises en scène de cadavres qui font référence au Livre des Révélations qui annonce l’apocalypse dans Le Nouveau Testament2.

  • Le premier meurtre des fanatiques fait référence au serpent à 3 têtes présent dans le Livre des Révélations : les intestins du cadavre retrouvé sur une plage ont été remplacés par des petits serpents. 

  • Le deuxième meurtre fait référence aux cavaliers de l’apocalypse, ceux qui annoncent la fin du monde dans Le Livre des Révélations : des cadavres attachés à des chevaux au galop sont lâchés dans la ville de Miami. 

  • Pour le troisième meurtre, une jeune femme avec des ailes d’ange est ligotée sur une croix et sacrifiée par un piège mortel pour symboliser un ange de l’apocalypse. 

  • Le quatrième meurtre représente « La putain de Babylone », un personnage du Livre des Révélations qui est associé à la luxure. Les enquêteurs retrouvent la victime morte entourée de tentures suspendues, portant un costume qui évoque l’antiquité et une tête de taureau sur sa tête.


Tous les meurtres sont bien évidemment des références explicites à la religion. Mais au-delà de cette évocation banale de la religion que l’on retrouve dans de nombreuses fictions policières, ces scènes de crime sont envisagées pour leur qualité esthétique. 

  • Scène où l’inspecteur Mike Anderson parle à leur propos de « tableaux » ( avec ce terme français spécifique) dans l’épisode « Les Chevaux de l’apocalypse/A Horse of a Different Color » (s6.4). Il explique que « tableau » est un « terme théâtral qui fait référence à une image regroupant des personnages et objets ». Dans les pays anglo-saxons le terme tableau= une pause à la fin ou au cours d’une pièce de théâtre pendant laquelle les acteurs gardent brièvement une position fixe et immobile. Le terme de « tableau » utilisé par le personnage d’Anderson correspond bien à ces scènes de crime installationnistes qu’on voit dans Dexter ( et d’autres séries policières qui lui sont contemporaines cf .Hannibal). 

  • En France terme « tableau » = la division d’une pièce de théâtre en segments indépendants et successifs qui, reliés entre eux, constituent une histoire. Les scènes de crime peuvent aussi être assimilées à cette définition puisque dans les fictions policières, elles prennent souvent un sens nouveau dans leur succession les unes par rapport aux autres ; elles « racontent » dans cette succession une œuvre criminelle. 


  • dans notre langue, référence à la fois à la peinture (le tueur réalise d’ailleurs dans un premier temps des peintures de ces prochaines scènes de crime d’inspiration biblique) et au théâtre (la disposition précise et figée des éléments inertes sur la scène de crime – objets et cadavres – ) 


Ces scènes de crime installationnistes provoque la sidération


-En règle générale dans fiction policière : découvert scène de crime par les enquêteurs : lieu d’analyse des indices et construction du sens (lieu du crime et mise en scène par le tueur : donne info sur sa psyché).

Denis Mellier3 à propos des indices dans les récits policiers, évoque une « sur-signifiance » des éléments de la scène de crime qui sont presque systématiquement chargés de symbole. A cause de son artificialité et de ses qualités esthétiques assumées, la scène de crime n’est parfois plus le lieu où se construit le sens, où s’interprète les signes. 

Dans ces cas précis, la « visite » de la scène de crime sera clairement de l’ordre de la contemplation, du spectacle mais aussi de la « sidération », personnages comme spectateurs étant avant tout effrayés, surpris et abasourdis. Selon les psychanalystes, la sidération est un brutal effet de stupeur qui affecte le sujet, empêchant toute prise de distance. La série Dexter met en scène ces moments de sidération face à la découverte de scènes de crime « artistiques » où les personnages/spectateurs sont partagés entre stupeur et fascination :

-La fin de l’épisode « Cours moi après shérif/Smokey and the Bandit » (s6.3) mettant en scène au ralenti l’incroyable arrivée au galop des « cavaliers de l’apocalypse » dans les rues bondées de Miami sous les regards médusés des passants en est un parfait exemple. 

-De façon plus générale, sidération de Dexter assez régulièrement lors de la découverte de différentes scènes de crime : il confie en voix off son admiration pour ses pairs meurtriers et ce qui s’apparente chez eux à un travail de « mise en scène ».

-On retrouve d’ailleurs les mêmes procédés formels lors de ces scènes où Dexter est fasciné par une scène de crime : l’utilisation du ralenti, par exemple, qui montre à quel point Dexter est arrêté dans le temps par sa contemplation, coupé du monde réel et extérieur, happé par le « spectacle » + utilisation d’un thème musical spécifique associé au point de vue du personnage lors des découvertes de scènes de crime. La sidération peut devenir encore plus extrême, et parfois s’approcher de son sens médical premier comme lorsque, dans la saison 1, Dexter s’évanouit sur une scène de crime, une chambre d’hôtel recouverte de sang lui rappelant son traumatisme d’enfance.

  • Grâce à suspension du sens lié à la sidération, la scène de crime peut déployer toute sa potentialité esthétique fascinante : la même qu’un spectateur peut ressentir en contemplant les œuvres d’art d’un musée ou d’une exposition.


Figuration du cadavre : opposition entre visibilité cadavre du proche et cadavre des autres serial killer/invisibilité cadavres victimes de Dexter

Par contraste, les cadavres des victimes de Dexter ne sont, quant à eux, jamais mis en scène et esthétisés4. Dexter ne laisse pas de « scènes de crime » derrière lui : il découpe les corps de ses victimes en morceaux et les jette dans la mer. Pour éviter d’être soupçonné Dexter doit éliminer les corps de ses victimes.

L’élimination des criminels, qui sont aussi ses victimes, est donc totale5.

Les cadavres des victimes de Dexter ne sont presque jamais montrés au téléspectateur6, au contraire, de ceux que laissent derrière eux les autres tueurs en séries de la série. 

Montrer les cadavres qu’il laisse derrière lui : poserait un problème pas que scénaristique mais aussi moral : les soumettre à une quelconque esthétisation ou mise en scène morbide empêcherait également le spectateur d’adhérer pleinement au point de vue du héros meurtrier et d’accepter ses inacceptables meurtres en séries.


Exemple du final de la saison 4 sur la question de la visibilité du cadavre :

Découverte du cadavre de Rita épisode 12 Guet-Apens/The Get-away : scène passionnante dans la série : scène de bascule


Opposition figurative entre l’invisibilité des cadavres des victimes de Dexter et la visibilité du cadavre de Rita, sa femme assassinée par un serial killer : cette visibilité coïncide avec la première prise de conscience de Dexter/culpabilisation. Dimension morale attachée à la monstration du cadavre.

Description de la scène : Dexter rentre chez lui après avoir éliminé le serial killer particulièrement fascinant et effrayant de cette saison, surnommé « le tueur de la Trinité ». Dexter a pris soin d’éloigner temporairement sa famille de son foyer quand il se décide à tuer Trinité (avec qui il s’était lié dans un premier temps). Mais dans cette scène finale de la saison, Dexter découvre que sa femme est revenue à la maison avec leur bébé et que Trinité a eu le temps de les tuer. 

Il découvre Rita dans une baignoire remplie de son propre sang et son bébé assis sur le sol de la salle de bain en train de pleurer. Cette vision renvoie aussitôt Dexter au trauma de sa propre enfance, lorsque sa mère fut assassinée sous ses yeux et qu’il passa plusieurs heures auprès de son cadavre. Alternance des flash-backs de Dexter enfant, lui aussi assis dans une mare de sang maternel et des plans de son bébé Harrison dans la même situation. 

Dans ce parallèle entre les deux expériences traumatiques, c’est également la responsabilité de Dexter qui apparaît : ce sont ses liens avec Trinité qui ont fait de sa famille la cible du psychopathe. Paroles prononcées en voix off par Dexter/prise de conscience de sa culpabilité : « Harry avait raison. Je pensais pouvoir changer ce que je suis, garder ma famille en sécurité. Mais quoi que je fasse, quoi que je choisisse, c’est ce que je suis qui est mal. C’est la fatalité ». 

Ralenti, couleurs sombres et douces à la fois, dilatation du temps, éléments esthétiques fortement symboliques, thème musical triste (envolées aiguës et presque stridentes, évoque la complainte ou la lamentation) : souligne l’idée de fatalité évoquée dans les paroles prononcées en voix intérieure par Dexter. 

« Fatalité » qui n’allège pas sa responsabilité dans le meurtre de Rita puisque scène de prise de conscience de sa culpabilité et échec à éradiquer toute menace criminelle en tuant ses semblables. C’est lui qui est coupable d’avoir attiré la vengeance de Trinité sur sa famille en tardant à le tuer. 

  • Fin saison 4 et début de la saison 5 : moment charnière de la série. La mort de Rita à la fin de la saison 4, et le sentiment de culpabilité que cela fait naître chez Dexter, sont les déclencheurs de multiples changements narratifs et c’est cette culpabilité éprouvée par Dexter qui marque le point d’aboutissement de son humanisation dans la série. Une humanisation qui est totalement accomplie dans la saison 5, et le restera dans les saisons suivantes : il tombe amoureux, éprouve de la compassion, et même la vengeance habituelle qu’il exécute contre des criminels devient temporairement altruiste..

Autre façon de représenter les morts que le cadavre dans Dexter : la figure du revenant avec Harry, père de Dexter

-Harry Morgan, le père décédé de Dexter, a même une place très importante dans la série, au même titre qu’un personnage vivant : il apparait sous la forme spécifique du revenant (définition du revenant : ……….). Personnage de revenant essentiel : il est le seul avec qui Dexter peut se montrer tel qu’il est, sans cacher sa nature de tueur en série7.

-Omniprésence d’Harry dans la série – il apparaît, dans certaines saisons, dans presque chaque épisode – : influence encore très grande qu’il a sur son fils, même après sa mort. Influence s’exerce principalement par la soumission de Dexter au code établi par Harry (oblige Dexter à ne tuer que des criminels). Le revenant Harry Morgan, est là pour lui rappeler de respecter les strictes règles de ce code et de n’entretenir que des relations distantes et superficielles avec les gens qui l’entourent, pour que sa vraie nature ne risque jamais d’être démasquée. 

Code d’Harry : permet à Dexter de survivre mais l’enferme dans une destinée et un rôle précis désignés par le père. Code pour contrôler les pulsions de son fils l’enferme dans la certitude qu’il ne pourrait jamais les dépasser. L’omniprésence du père mort illustre bien, ici, le poids de ces règles, tour à tour contraignantes ou libératrices, selon que Dexter écoute ses pulsions ou sa raison. 

Cf. Hamlet de Shakespeare : poids de la destinée et aussi, d’un point de vue psychologique, la nécessité de tuer symboliquement la figure paternelle. Le retour spectral du père chez Shakespeare : porte la question de la vengeance que doit accomplir le fils. 

Dexter réalise dans la série ce qui n’est peut-être finalement qu’un désir inavoué de son défunt père : pallier aux déficiences de l’institution policière pour laquelle il travaillait. 

Dexter s’approche de la figure d’Hamlet, dont la vengeance est souhaitée par le père spectral. Le retour du père défunt dans Hamlet produisait, par son apparence spectrale, un véritable effet de hantise. Dans Dexter le père n’est plus guère menaçant et ectoplasmique, sa place reste identique à celle qu’il avait de son vivant et il devient bien difficile pour Dexter de se débarrasser de son image envahissante (caractéristique du revenant qui ne part pas pour l’autre monde dans les fictions tv contemporaines : donner des exemples) 

-Les relations entre Dexter et Harry subissent une évolution qui se mesure justement grâce au traitement esthétique du revenant.

  • Avant d’apparaître, à partir de la saison 5, sous la forme du revenant le père défunt de Dexter passe par plusieurs stades figuratifs. 

  • Harry apparaît seulement en rêve, dans les deux premières saisons de la série. 

  • Harry intervient au cours de la saison 3 dans ce qui semble être des fantasmes ou rêveries éveillées de Dexter. Il est entouré d’un halo lumineux et tout l’espace diégétique baigne aussi dans une lumière aveuglante et irréelle. Dexter est aussi baigné dans cette lumière

  • Puis, dès le premier épisode de la saison 58, Harry apparaît enfin comme un vivant aux yeux de son fils et du spectateur, qui ne peut alors plus le voir comme une figure fantasmée ou imaginaire. 


Ces divers et successifs choix formels, concernant le régime visuel du père revenant de Dexter = des tâtonnements figuratifs débouchant sur la figure aboutie et réaliste du revenant. On peut les voir comme des esquisses, des recherches de la figuration finale idéale à laquelle la série aboutit. On se débarrasse des effets fantastiques stéréotypés de « lumière blanche » entourant les morts (aussi stéréotypés que le fameux drap blanc dont les croyances populaires l’affublaient) : les créateurs de la série sont parvenus à faire d’Harry un personnage de revenant sobre et réaliste. Mais ce n’est pas ça : un élément vient démentir cette hypothèse de recherche progressive, dans la série, d’une figuration idéale pour le revenant. Dans épisode 2 saison 2, Rudy, réapparaît déjà avec toutes les caractéristiques du revenant. Son corps n’est souligné par aucun halo lumineux mais il a, au contraire, une apparence similaire à celle qu’il avait de son vivant). 

On peut se demander alors pourquoi les créateurs de la série ont mis tant de temps à donner à Harry l’apparence d’un revenant, déjà prêté à Rudy dès la saison 2. Ce changement tardif et soudain du statut figuratif du père de Dexter à la saison 5 peut être relié à plusieurs bouleversements narratifs et esthétiques dans la série : 

-L’apparition d’Harry en revenant = un des indices visuels supplémentaires de la désillusion vécue par Dexter. Il pensait pouvoir protéger sa famille en dépit de son activité meurtrière, et il prend conscience que c’est impossible. Dexter perd ses illusions et la série en est affectée sur le plan formel ; ses figures habituelles – celle du père revenant de Dexter – illustrant, elles aussi, cette désillusion. La représentation naïve d’Harry, auparavant nimbé de lumière et enveloppé d’une aura de sainteté, subit une remise en question dont l’issue sera une figuration plus réaliste du mort. 

- Ce changement dans la figuration du revenant reflète évolution de la perception que Dexter a de son propre père. La lumière qui entourait Harry évoquait explicitement l’idéalisation de la figure paternelle par Dexter (donc Rudy non idéalisé est direct sous forme de revenant). Symbolisant son influence sur Dexter, l’apparition du père bouleversait tout l’espace diégétique. Puis, au cours des saisons, va donc le faire de moins en moins, et enfin plus du tout lorsqu’Harry finit par être représenté tel qu’il était de son vivant. Ces changements esthétiques dans la représentation du revenant traduisent très exactement l’évolution du point de vue de Dexter : au cours des saisons, il idéalise de moins en moins son père, découvrant les secrets qu’Harry a cachés au cours de son existence (liaison avec sa mère biologique) et remettant en question le bien-fondé du code instauré par celui-ci.


AXE 2-Figure de la victime et du vengeur/la logique de vengeance dans Dexter


-Mise en contexte de cette place de la victime en général dans les séries policières : corpus début des années 2000, victime devient personnage crucial dans quelques séries policières. Séries entièrement construites sur l’idée de réparation de la victime morte ou vivante comme Cold case en 2003 et FBI : portés disparus en 2002. Changement très marqué et rapide à la fin des années 2000 : sans remplacer les séries scientifiques à succès – Dr House et Les Experts – une nouvelle vague de séries apparait ; leur particularité est de donner aux victimes une place nouvelle et centrale : Dexter en 2006, Life en 2007 Mentalist en 2008. Phénomène récurrent de fusion du personnage de la victime et de l’enquêteur : donc de celui qui demande réparation/justice et de celui qui l’obtient : idéologiquement on voit ce que cela va amener comme problème.

-Ce corpus de séries policières donnant une place importante aux victimes reflète les évolutions de la société. 

Petite mise en contexte historique (je vais m’appuyer sur les travaux de Caroline Eliacheff et Daniel Soulez Larivière, Le Temps des victimes ; Guillaume Erner, La Société des victimes et Denis Salas, La Volonté de punir, essai sur le populisme pénal) :

-Historiquement, la victime a toujours eu une place essentielle dans la culture occidentale. La religion chrétienne s’est bâtie sur des figures de victime comme le Christ et les saints et sur des principes de sacrifice et de rédemption liés à la position victimaire. 

-Acceptation laïcisée de la victime : date de la naissance de la démocratie, puisqu’en devenant égaux, les hommes commencent à faire preuve de compassion à l’égard d’autrui. Intérêt pour la victime renait ensuite au moment de la 1ere et 2eme Guerre mondiale (et naissance d’une exigence de justice vis-à-vis des victimes). 

-Selon Guillaume Erner, plus qu’une simple description de l’état d’un individu, la victime devient, au fil du temps, une véritable catégorie sociale pendant les bouleversements sociaux de la fin des années 60 et des années 70 (Mai 68, contestation de la guerre du Vietnam, : « la victime prend le pouvoir »9 et où la notion de victime s’universalise. 

-A partir des années 80-90 : naissance de l’ère de la victimisation : à cause des médias place de la victime majeure. Autre caractéristique : elle envahit tous les domaines. Attention qui est portée aux victimes dans nos sociétés occidentales digne d’un héros moderne, nouvelle façon de construire une identité, place enviée et nouveau pouvoir (sur la scène médiatique, politique, justice).

Revenons à Dexter : avant d’être un bourreau, Dexter a lui-même été victime, sa mère s’étant faite assassiner sous ses yeux dans un conteneur où il est resté enfermé plusieurs heures avec sa dépouille. La série insiste sur le fait qu’il est resté une victime et ses penchants meurtriers sont issus de ce traumatisme. Le fait que Brian Moser, frère de Dexter qui a lui aussi a été témoin du meurtre de sa mère, soit également un tueur en série confirme que le passé de victime des deux frères est à l’origine de leurs pulsions meurtrières. 

Dexter = figure emblématique de la victime plus que du bourreau

Figure du bourreau : démythifié par le biais de ce personnage ordinaire auquel le spectateur s’attache malgré ce qu’il est. 

  • Ces deux statuts de victime et de bourreau se mêlent sans cesse dans la série jusqu’à ne faire plus qu’un, puisque les victimes de Dexter sont elles aussi des bourreaux. Suivant le code précis édicté par son père, Dexter ne tue que des criminels. Ses victimes sont tous d’anciens coupables, des meurtriers que la police n’a pas su ou pu appréhender. Dexter est donc animé par une volonté autodestructrice (et naïve) d’éradiquer le mal puisqu’il « élimine » finalement ses semblables, ceux qui lui ressemblent, des doubles de sa propre déviance.

  • Dexter incarne une figure très contemporaine de « victime vengeresse ». Denis Salas affirme que cette figure et son désir de vengeance sont une des conséquences morales de l’ère de la victimisation dans nos sociétés. Besoin obsessionnel de réparation des victimes peut « dégénérer » en besoin de vengeance. Prise de pouvoir symbolique de la victime à mettre en relation avec l’idée d’un certain affaiblissement symbolique ou effectif des grandes institutions (problème typique de la postmodernité/hypermodernité)


  • La série Dexter illustre de façon systématique un affaiblissement des institutions, qu’elles soient policières ou juridiques. Elle montre leur inefficacité à arrêter des coupables et à enrayer les problèmes de criminalité qui, dans la fiction, semblent florissants. Dimension idéologique d’un tel discours pessimiste réactionnaire et pro-peine de mort.



  • Mais la série montre également, non sans une certaine ambiguïté, l’étendue du nouveau pouvoir pris par les victimes et les conséquences désastreuses que cela peut entraîner. Dans une scène fantasmée de la saison 1, Dexter imagine la réaction des gens s’ils savaient qu’il tue des meurtriers n’ayant pas été jugés pour leur crime. On voit Dexter être acclamé par la foule comme une star : cela montre qu’il « réalise » de façon individuelle un désir collectif de vengeance (parfois institutionnalisé par le biais de la peine de mort aux États-Unis). Cette scène cynique pose la question de ce qui peut ou doit être fait au nom des victimes ; la conséquence d’une trop grande place sociale et politique donnée aux victimes étant alors d’en faire les seuls juges des crimes qui affectent la société. Ce jugement populaire sera orienté par une subjectivité forcément excessive. La justice devient clairement, dans cette scène, celle d’une foule de badauds représentant tout un peuple (les américains) dont le jugement est uniquement lié à l’émotivité (acclamations émues des gens qui applaudissent).

-évoquer ici lien avec série contemporaine à Dexter : The Mentalist (2008) (héros victime vengeresse), tue celui qu’il pense avoir assassiné sa femme et sa fille. Procès où son plaidoyer basé sur l’émotivité uniquement justifie son acte par son statut de victime (droit de vengeance) : il est libéré.

  • Avec la distance qu’on a aujourd’hui peut-on mettre en relation l’émergence de ses figures de héros vengeurs avec faits historiques forts qui frappent les USA à ce moment-là ? Traumatisme post 11 septembre ? Série date de 2006. (Guerre en Irak 2003) : résurgence idéologie réactionnaire (combattre le mal par le mal) avec saison 2 de Lost en 2005-6 (torture etc) Scandale prison d'Abou Ghraib : 2003-2004/ Guantanamo 2001 


Dexter et le vigilante movie/la figure du vengeur

Dexter : figure du vengeur : la série évoque un retour vers une logique sécuritaire brutale et réactionnaire typique du  vigilante movies nés dans les années 70 (avec Charles Branson et Clint Eastwood ). Déf du vigilante movies : film de vengeance dans lequel le traumatisme du héros, souvent l’assassinat de sa femme et/ou de ses enfants par des délinquants ou un criminel mène à la vengeance meurtrière qui sera au cœur de l’intrigue. Ce que le spectateur du vigilante movie vient voir : rétribution punitive du héros à l’encontre de ses oppresseurs. Application concrète de l’expression « œil pour œil, dent pour dent » orchestrée par le vengeur. 

Lien Dexter avec les vigilante movies qui parait évident au 1er abord doit être nuancé malgré les évidents clin d’oeil de la série au sous-genre. 

  • Dans les vigilante movies (selon JB Thoret), c’est la ville qui semble produire les comportements meurtriers et vengeurs. Dans Dexter, Miami, la ville portuaire et cosmopolite où se situe l’action, n’est pas donnée à voir comme une ville qui suscite la criminalité : ville ensoleillée et animée, influencée par les cultures cubaines et caribéennes ; ville de fête rythmée par les musiques cubaines qui accompagnent de nombreuses scènes de jour ou de nuit dans lesquelles Dexter déambule dans la ville. Les marécages, la végétation foisonnante et tropicale, l’océan, font également de Miami une ville où la nature est extrêmement présente sans doute en écho à la dichotomie sauvagerie/civilité chez le personnage Dexter. Seul un épisode de la série fait écho à une cartographie réelle de la criminalité à Miami. Dans « Horus/First Blood » (s5.5) : anciens délinquants sexuels sortis de prison qui ont été bannis de la ville vivent regroupés sous un pont en périphérie dans une sorte de bidonville (référence à un vrai état de fait à Miami : délinquants sexuels vivant sous pont d’autoroute à Miami, le Julia Tuttle Causeway). Le personnage de Lumen Pierce, victime d’un viol collectif et sauvée de la mort par Dexter, va chercher celui qu’elle pense être un de ses bourreaux pour se venger. On pense alors aux vigilante movies, qui montrent comment des noyaux de communauté criminelle grandissent un peu partout dans la ville. Pourtant le scénario de l’épisode contredit cette vision pessimiste et manichéenne de la criminalité urbaine puisque finalement, grâce à Dexter, Lumen s’aperçoit qu’elle va s’en prendre à la mauvaise personne. Ce n’est pas dans ce repère inquiétant d’anciens criminels que Lumen trouvera ses ravisseurs mais bien, dans la petite bourgeoisie de Miami, au milieu des banlieues, soi-disant, tranquilles et rassurantes.


  • Mais grosse différence entre Dexter et le vigilante est le manichééisme. Le vigilante, selon Thoret, divise le monde en deux camps : « les proies et les victimes, les chasseurs et les chassés, les civilisés et les barbares »10. Il n’y a pas de binarité dans Dexter. Dès 3e épisode, « Ouverture du score/Popping Cherry » (s1.3), c’est visible. Dans cet épisode, Dexter repère Jeremy, un jeune délinquant qui a assassiné un homme avec la précision d’un tueur expérimenté. Il est persuadé que Jeremy qui sort de prison est prêt à tuer à nouveau et il veut l’éliminer. On voit Dexter enquêter sur Jeremy par internet et on entend une voix intérieure qui explicite ses pensées : à ce moment-là, les caractéristiques idéologiques du vigilante transparaissent sans ambiguïté. Il dénonce la faiblesse des institutions policières et judiciaires qui minimisent le potentiel meurtrier de l’adolescent. Il affirme que le jeune homme comme un rebut de la société méritant d’être éradiqué.

Mais les paroles de Dexter sont contradictoires puisqu’avant de traiter Jeremy de déchet, il le qualifie également de « virtuose ». Association à Dexter du jeune criminel au cours de cet épisode puisqu’on voit plusieurs flashbacks retraçant ses débuts de meurtrier au même âge que Jeremy. A la fin de l’épisode, alors que Dexter est prêt à tuer l’adolescent, il découvre la raison pour laquelle Jeremy a tué sa première victime : l’homme l’avait violé. (Il déclare alors en voix off : « je comprends maintenant, Jeremy n’a pas tué cet homme, il y a quatre ans, il s’est débarrassé d’une ordure, comme je le fais »). 

Deux choses importantes sont ici instaurées dans la série.

  • D’une part, on comprend que Dexter se considère bien comme un meurtrier et pas comme un justicier et qu’il reconnaît son lien avec ses victimes – sans cesse mis en lumière dans la série. 

  • D’autre part, la série montre ici que la différence entre bourreau et victime se révèle toujours difficile à déterminer, chaque individu pouvant être les deux à la fois. 

Cette indétermination et réversibilité des identités concerne tous les personnages de la série.

Cf : Conclusion de l’épisode « Les larmes du crocodile/Crocodile » (s1.2) : un ralenti montre successivement tous les personnages principaux de la série dans des situations mettant en avant une facette très différente de leur personnalité apparente +voix off de Dexter : « Il n’y a pas de secret dans la vie, seules des vérités cachées qui reposent sous la surface »+ gros plan de Dexter, le visage à moitié enfoncé dans l’eau de son bain et finissant par totalement s’y immerger (une illustration très symbolique des paroles de Dexter). Le monde de la série Dexter n’a pas la binarité fixe des vigilante,il est constamment dans l’hésitation, l’oscillation. Dans les vigilante movies, les victimes deviennent elles aussi bourreaux en faisant justice par elles-mêmes mais une répartition dichotomique du monde demeure, alors que l’idée de réversibilité est constante dans Dexter.

-Lien entre la pratique de l’autodéfense dans les vigilante movies, et la mythologie de la vengeance du Vieil Ouest, typique du western (Thoret). Le justicier du vigilante, comme l’inspecteur Harry Callahan n’est qu’une représentation urbaine du cow-boy (David Morin-Ulman11). Dans Dexter, le retour à un état primitif, à la sauvagerie est très souvent évoqué par la voix off de Dexter qui ponctue les épisodes de la série :il se compare à un prédateur chassant sa proie. Mais le vieux principe d’auto-défense américain, datant du western, est aussi tourné en dérision dans la série, notamment dans la saison 4, lorsque Dexter veut attraper quelqu’un qui fait des dégradations dans petite banlieue cossue et proprette dans laquelle lui, Rita et leurs enfants ont emménagé12. La quête est volontairement moquée et montrée de façon comique. Son aspect dérisoire contraste avec les chasses vengeresses habituelles de Dexter. Puis, comble de l’ironie, c’est Dexter lui-même qui, pendant un temps, va être soupçonné à tort d’être l’agitateur du quartier. Finalement, on peut voir dans la série Dexter une récupération typiquement postmoderne du vigilante. L’idéologie réactionnaire que sous-tend le vigilante est récupérée, parfois malmenée, et mise à distance dans la série. Les limites de cette idéologie sont montrées. La série dépeint un monde contemporain où la frontière entre le bien et le mal n’est plus du tout identifiable ou du moins, ne peut l’être que partiellement, de façon passagère et subjective, puisque le va-et-vient entre ces deux notions est constant.

La dernière et peut-être majeure différence entre le personnage de Dexter et les héros paradoxaux des vigilante moviesréside donc dans le fait qu’il n’orchestre pas ses vengeances par choix – même si le choix des victimes est un élément très important dans son fonctionnement et dans le respect du code que lui a inculqué son père – mais parce qu’il est, depuis tout petit, un meurtrier qui a un besoin pathologique de tuer pour continuer à vivre.


AXE 3- Dégénérescence du monde et motif du mal/transmission du mal


Dégénérescence du monde et motif du mal

Dans Dexter on trouve cette idée que la société est déjà pourrissante de l'intérieur et que les tueurs en série ne font que dénoncer cette réalité à travers leurs meurtres.

Idée très typique des productions policières des années fin 90/2000 : la série Millennium (Chris Carter) et Seven(David Fincher). 

Idée que c'est parce que la société n'est plus authentiquement humaine que les tueurs en séries ne peuvent plus considérer leurs victimes autrement que comme des objets sans humanité (cf monologue sur la dégradation de la société par personnage de Sommerset (Morgan Freeman) dans Seven).

Dans ses essais L'Ère du vide : essais sur l'individualisme contemporain et Les temps hypermodernes, Gilles Lipovetsky parle d’un phénomène de montée de l'individualisme dans une société postmoderne consumériste qui a subi une perte des valeurs religieuses, politiques et familiales. Le sociologue démontre que ces évolutions amènent à la fois dérèglement et reconstruction, notamment dans le domaine des croyances religieuses qui n’ont pas la place dans la société qu’elles avaient auparavant. 

Cette société postmoderne est aussi hantée par la peur de fin du monde. Ces éléments se perçoivent fortement dans Seven et Millennium. Ces deux fictions d'avant le nouveau millénaire se plongent dans un folklore religieux brouillon et moralisateur – meurtres des sept péchés capitaux dans Seven, intrigues à évocation religieuse et mystique dans la série Millennium – tout en constatant parallèlement la perte de ces mêmes valeurs anciennes qui régentaient la communauté, parmi lesquelles la religion. Les intrigues de ces fictions semblent vouloir réinjecter maladroitement du religieux dans un contexte réel et fictionnel de désistement de certaines valeurs constitutives de nos sociétés occidentales.

La série Dexter était l’héritière (postmoderne) de ces fictions à fortes connotations eschatologiques datant d'avant l'an 2000. 

-Dans Seven et Millennium, les deux personnages principaux (Frank Black et David Mills) deviennent eux-mêmes bourreaux en cédant à la tentation de tuer le meurtrier ayant agressé ou détruit leur famille respective. Le mal est encore majoritairement incarné par l'Autre : John Doe dans Seven et les différents tueurs en série de Millennium. On commence juste à dessiner, dans ces fictions, la possibilité que le mal atteigne aussi le héros, qui est devenu, encore malgré lui, une sorte d'ange de la vengeance. 

-Dans Dexter John Doe est désormais le héros, et le tueur en série n'a plus personne pour le combattre si ce n’est lui-même. Toute la série est d’ailleurs articulée autour de l'élimination régulière de tous les antagonistes qui pourraient stopper Dexter. Héros et serial killer se fondent en une même figure ambivalente. 

Crainte et du désespoir de voir un monde en pleine décomposition être rongé par le mal dans Seven et Millennium

  • Dans Dexter à l'acceptation totale et cynique de la noirceur du monde, des individus et de l'ambiguïté profonde constituant l'humanité et la société. 


  • Le parcours du personnage principal de la série est celui d'un homme qui assume son altérité et sa noirceur. Ce parcours lui-même se déroule dans un monde qui, explicitement, n'est plus à même de différencier Dexter, tueur en série, d'une personne saine d'esprit et aimante, image que la majorité des autres personnages ont de lui. 

Cette évolution vers la noirceur et l'individualisme ainsi que la disparition d'une forme de manichéisme de Millennium à Dexter s'expriment également, de manière plus symbolique, à travers les thèmes musicaux propres aux deux séries. 

Analyse brève thèmes musicaux :

  • Le thème musical de Millennium s’entend également lors du générique d’ouverture de la série celui de Dexter est consacré au générique de fin mais constitue aussi un leitmotiv qui revient régulièrement au cours des épisodes, souvent dans les moments les plus sombres et dramatiques.

  • Chacun de ces thèmes musicaux utilise le violon comme une sorte de « cri musical » et à leur écoute, on peut envisager le chemin parcouru dans la perception du mal que véhiculent ces deux fictions. 

  • Le thème musical de Millennium est mélancolique et miséricordieux. Grave mais teinté d'espoir et de spiritualité, il renvoie à la figure salvatrice de Frank Black.

  • Dans Dexter, les violons évoluent davantage dans les aigus, vers des tonalités stridentes, monocordes et peu diversifiées. Dans ce thème lancinant s'exprime une noirceur totale. Disparition complète des tonalités évoquant l'espoir ou la spiritualité que l’on peut entendre dans la musique de Millennium. L’aspect répétitif du leitmotiv exprime une forme de fatalité. Plus d'espoir ni de croyance dans Dexter.

-Sous les apparences festives et ensoleillées de Miami où se passe l'action de la série, le monde cache en réalité des êtres doubles et insaisissables. Comme Dexter, ils dissimulent derrière d'aimables apparats de civilité une nature meurtrière et criminelle inavouable. Alors que dans Millennium et Seven, on tentait encore de se raccrocher à une forme de religion, certes pervertie (du moins dans Seven) mais qui demeurait encore au cœur des interrogations, dans Dexter,la religion tend à être évacuée, le combat entre le bien et le mal n'est plus qu'une question strictement individualiste, c’est le combat intérieur et secret d'un individu.

-Les prédictions de fin du monde ne sont même plus crédibles contrairement à Millennium et Seven, où elles sont envisagées sérieusement par les héros eux-mêmes. Exemple des meurtriers millénaristes de la saison 6 : ils veulent entraîner la fin du monde grâce à des sacrifices humains mais il n’y a qu’eux qui croient que leurs actions criminelles vont avoir un un tel pouvoir sur l'humanité. Finalement le duo de fanatiques se révèle n’être issu que de l’imagination de l’un d’entre eux, Travis Marshall, dont le dédoublement de personnalité révèle encore plus la folie et la solitude, remettant sans ambiguïté en question ses prédications eschatologiques.

Les interrogations en voix-off de Frank Black dans Millennium contenaient tout autant de réflexions sur la notion de bien et de mal que celles que laisse entendre la voix intérieure de Dexter. Mais elles concernaient le monde entier, elles semblaient ouvertes et universelles. Celles qu'on entend dans Dexter sont plus axées sur l'individu lui-même, sur ses émotions et ses sensations, qui sont elles-mêmes en décalage avec le monde qui l'entoure. Parce qu’on comprend à travers elle qu’un lien entre l’individu et le monde est rompu, la voix intérieure de Dexter représente une individualité « hermétique ». Ce qui suggère également que les changements intérieurs à l’œuvre chez Dexter n’auront aucun impact sur le monde « perverti » qui l'entoure. 

Finalement, le personnage de Dexter est l’incarnation extrême d’une société postmoderne qui, selon Lipovetsky, a dépassé ses angoisses liées à la perte des valeurs et des institutions pour se plonger à présent dans une léthargie indifférente. 

Dans Seven ou Millennium, la peur de « la mort de Dieu » étaient omniprésents, alors que dans Dexter, ce n’est plus que l'indifférence et le désinvestissement contemporain de nos sociétés occidentales qui s’exposent. 

La structure même de la série, très circulaire, illustre très clairement l'incapacité de Dexter ou de la société pervertie dans laquelle il vit de changer, d'évoluer. Chaque saison finit presque telle qu'elle a commencé et telle que la série elle-même a commencé : Dexter a éliminé ses antagonistes, il s'est souvent remis en question et a parfois réussi à évoluer mais ses évolutions sont montrées comme vaines car in fine, il va recommencer à tuer13. Il demeure ce qu'il envisage comme sa vraie nature, c'est-à-dire un serial killer. Très souvent, les saisons de la série se terminent par une fête, une commémoration ou un joyeux événement célébré14, et c’est au cours de ces rites de société que sont les fêtes ou les cérémonies que Dexter réaffirme en voix off au spectateur que sa nature meurtrière restera à jamais inchangée. Si l’incapacité de Dexter à changer est annoncée au spectateur lors de ces célébrations, c’est pour mieux souligner que malgré les pulsions meurtrières de Dexter et ses méfaits, la vie continue. Les gens continuent à être heureux et à célébrer leur vie en communauté malgré la noirceur qui les entoure.

Contrairement aux fictions de la fin des années 90 et du début des années 2000, la présence du mal ne bouleverse plus personne dans Dexter, les personnages s’en accommodent. La noirceur, le mal ne sont plus souterrains comme l’actualisait auparavant l'affrontement entre Clarice et le tueur en série Jamie Gumb dans une cave plongée dans l'obscurité à la fin du Silence des agneaux. Dans Dexter le serial killer n’est plus un monstre tapi dans l’ombre, il vit bien en plein jour, aux yeux de tous, comme tout un chacun : comme l'annonce le final célèbre de Seven : John Doe fait livrer, hors de la ville, sur un terrain désertique et solaire, la tête décapitée de la femme de Mills.


Question bonus (s’il reste du temps) : questionnement de la série par rapport à la transmission du mal :

-Les penchants criminels de Dexter sont-ils innés ou acquis ?

  • Scène final saison 3 : lorsque Dexter porte son enfant dans ses bras au ralenti, l’éloignant de la scène traumatique, on aperçoit, au tout dernier plan, une peinture dans une alcôve du mur de la maison, derrière eux. Il s’agit d’une peinture de la Vierge et l’enfant qui rappelle de façon explicite la manière dont Dexter tient son enfant dans ses bras. Plus encore que la punition divine, le tableau rappelle également, par analogie, l’auto-engendrement. En effet, lorsque Dexter trouve son enfant dans le sang, il associe cela directement avec sa propre expérience infantile qui aurait fait naître en lui à la fois la victime et le bourreau, le futur tueur en série. En voix intérieure, Dexter dit alors : « nés tous les deux dans le sang ». C’est donc bien comme si, telle la vierge Marie qui sans rapports charnels devient la mère du Christ, Dexter faisait naître, pareil à lui, son propre fils dans le sang. Ce qui suggère bien entendu que le « mal » dont souffre Dexter, ses obsessions meurtrières, pourrait se transmettre à son fils, non par une quelconque et fantasque hérédité génétique, mais bien, par l’expérience traumatique du décès de la mère : la barbarie entraînant la barbarie. Ce qui confirme ici le caractère fatal d’un autre élément, celui de la transmission de la violence et des désirs criminels, que rien ne saurait enrayer, pas même le « code » de conduite de Dexter.


  • Mais dernière saison la question de l’inné et acquis est enfin tranchée avec le personnage du Dr Vogel (Charlotte Rampling) comparé à Dr Frankenstein par Dexter : psy qui a inventé et justifié le code en partant du principe que Dexter ne pouvait être guéri de ses pulsions criminelles. Il est sa créature.

1 On apprend à la fin de la saison 6 qu’il n’y a en fait qu’un seul meurtrier, Travis Marshall, interprété par Colin Hanks. Son partenaire, le professeur Gellar, n’est qu’une projection fantasmatique issue de son esprit schizophréne. Le vrai professeur Gellar, que Travis admire pour ses théories millénaristes, a été assassiné par celui-ci dès le début de la saison.

2 Le Livre de la Révélation est le dernier livre qui compose Le Nouveau Testament. Il est également appelé L’Apocalypse ou Apocalypse de Saint Jean puisque le terme latin « apocalypsis » signifie « révélation ». La littérature apocalyptique est un genre littéraire prophétique juif et chrétien caractérisé par un usage systématique de l’allégorie et du symbolisme. 

3Denis Mellier, Les Écrans meurtriers, essais sur les scènes spéculaires du thriller, éditions du Céfal, Liège, 2002, p.245.

4 Seule la mise à mort des victimes de Dexter, presque systématiquement montrée au spectateur, est mise en scène et esthétisée. Dexter place ses victimes sur une table et les enveloppe dans du plastique. Il dresse également une sorte d’autel dédié aux « victimes de ses victimes » près de la table où il va les tuer soulignant ainsi le but vengeur de cette exécution.

5 Dans la saison 7, Dexter fait exception à ses habitudes et se débarrasse du corps d’un meurtrier se prenant pour le Minotaure en incinérant son corps, ce qui rend l’élimination totale du corps de la victime encore plus explicite.

6 Lorsque dans la saison 3, Dexter assassine le juge Miguel Prado, son ancien ami et partenaire de crime et laisse son cadavre, sur un terrain de golf ensoleillé, visible aux yeux de tous, cela ne semble être que dans le but de désigner la culpabilité de Miguel. Au début de la saison Miguel semblait le partenaire idéal de Dexter, et une sorte de double de celui-ci, le juge tuant les criminels qu’il n’a pas réussi à faire emprisonner. Mais il commet une faute et déroge au code de Dexter en assassinant l’avocate Ellen Wolf, qui n’était coupable d’aucun crime si ce n’est de systématiquement défendre des assassins dans le cadre de son métier. Dexter ne fait pas disparaître le cadavre de Miguel pour qu’un autre tueur qui sévit à Miami « L’écorcheur » soit soupçonné du crime à sa place.

7 A partir de la saison 7, sa sœur Debra et sa petite amie Hanna apprennent elles aussi que Dexter est un tueur en série et il peut donc se montrer tel qu’il est auprès d’elles.

8 « Ma faute/My Bad », saison 5, épisode 1.

9 Guillaume Erner, La Société des victimes, éditions La Découverte, Paris, 2006, p. 36.

10 Jean-Baptiste Thoret, Le Cinéma américain des années 70, éditions Cahiers du cinéma, Paris, 2006, p.269.

11 David Morin-Ulmann, « Dirty Harry : le western urbain à la racine des années 1980 » in Le Cinéma des années Reagan, un modèle hollywoodien ? », dirigé par Frédéric Gimello-Mesplomb, éditions Nouveau Monde, Paris, 2007, p.114.

12 « Aveuglé par la lumière/Blinded by the Light », saison 4, épisode 3.

13 La clôture de la dernière saison est plus ambiguë que les précédentes et elle demeure ouverte à différentes interprétations : on ne sait pas clairement si Dexter a arrêté ou non de tuer. 

14 On compte parmi ces évènements : la promotion en tant qu’inspectrice de police de Debra, la sœur de Dexter, à la fin de la saison 2, le mariage de Dexter et Rita à la fin de la saison 3, et l’anniversaire d’Harrison, le fils de Dexter, à la fin de la saison 5.

Bibliographie émission :


MELLIER Denis, Les Écrans meurtriers, essais sur les scènes spéculaires du thriller, éditions du Céfal, Liège, 2002


SALAS Denis, La Volonté de punir, essai sur le populisme pénal, éditions Hachette Littératures,  Paris, 2005.


LIPOVETSKY Gilles, Les Temps hypermodernes, éditions Grasset, Paris 2004.


ELIACHEFF Caroline et SOULEZ LARIVIERE Daniel, Le Temps des victimes, éditions Albin Michel, Paris, 2007.

ERNER Guillaume, La Société des victimes, éditions La Découverte, Paris, 2006.

THORET Jean-Baptiste, Le Cinéma américain des années 70, éditions cahiers du cinéma, Paris, 2006.

REVAULT d’ALLONNES Myriam, L’Homme compassionnel, éditions du Seuil, Paris, 2008.

 

159 Séries Turques et SOFTPOWER

avec Dimitri Laurence LAROCHELLE

 
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Laurence LAROCHELLE

Dimitra Laurence Larochelle est docteure en Sciences de l’Information et de la Communication (Université Sorbonne Nouvelle). Elle a trois Masters en communication (Université Panthéon-Assas), en sociologie (Université Paris Descartes) et en Anthropologie (Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis). Depuis 2015 jusqu’à 2018 elle a enseigné en tant que chargée d’enseignement vacataire aux Universités Paris Descartes, Sorbonne Nouvelle, Paris 8 Vincennes – Saint-Denis et Paris 13. Par la suite, elle a enseigné en tant qu’ATER à l’université de Bourgogne Franche-Comté et à l’université Sorbonne Nouvelle. Elle a travaillé en tant qu’ingénieure de recherche aussi bien en France qu’en Chypre. Actuellement, elle est Youth Representative de l’Association Internationale de Sociologie (AIS) aux Nations Unies, membre du bureau du Comité de Recherche 14 (Sociologie de la Communication, de la Connaissance et de la Culture) de l’AIS et éditrice associée à la revue internationale Art Style | Art & Culture International Magazine.
Elle a publié des articles et des chapitres d’ouvrages en français, en anglais et en grec

 

Résumé épisode 159

Depuis le début des années 2000, la production et l’exportation des feuilletons télévisés turcs vers l’étranger est en constante expansion, accordant ainsi à l’industrie sérielle turque un rôle de leader sur la scène médiatique internationale. 

L’essor des feuilletons télévisés turcs à l’échelle mondiale a coïncidé avec un changement de paradigme concernant l’exercice de la politique étrangère turque. Plus précisément, en Turquie, depuis la montée au pouvoir du Parti de la Justice et du Développement (Adalet ve Kalkınma Partisi/AKP), une nouvelle vision de la politique extérieure du pays a été adoptée. Cette politique est basée sur la notion de « profondeur stratégique » développée par Ahmet Davutoğlu. Selon Davutoğlu, l’emphase accordée à la relation de la Turquie avec les pays occidentaux depuis la création de la république turque, a conduit à négliger les intérêts du pays dans d’autres régions qui appartenaient à l’ancien Empire Ottoman et particulièrement les pays de l’Afrique du nord et du Moyen Orient. Dans ce contexte, la politique étrangère turque adoptée par le gouvernement actuellement au pouvoir vise à l’augmentation du « soft power » de la Turquie dans les pays où la Turquie a des intérêts stratégiques et qui appartenaient à l’ancien Empire Ottoman.  Cette vision de la politique extérieure de la Turquie requiert non seulement le réengagement avec l’héritage de l’Empire Ottoman mais aussi la redéfinition à la fois des intérêts de la Turquie et de l’identité nationale turque. 

L’objectif de notre présentation est d’analyser brièvement la particularité de l’identité turque qui est définie par deux discours différents : celui de la modernité – influencée par les valeurs et le mode de vie occidental – et celui de la tradition –influencée par la tradition ottomane. Par la suite, nous allons nous référer à la politique adoptée par le gouvernement actuellement au pouvoir qualifiée de « néo-ottomanisme », à la vision de moralité promue par les représentants de l’AKP ainsi qu’à la manière avec laquelle ces éléments influencent le processus de production des feuilletons turcs et les représentations de la société turque que ceux-ci véhiculent. Plus précisément, nous allons examiner comment le contexte politique et culturel décrit plus haut influence les représentations projetées par les feuilletons turcs concernant non seulement la vie sociale contemporaine en Turquie mais également la représentation de l’Histoire turque et l’usage qu’en font les dirigeants du pays.  


Plan de la présentation :

  • Le contexte culturel et politique de production des fictions sérielles turques

  • L’identité culturelle turque : une identité entre l’Occident et l’Orient

  • De l’idéologie kémaliste vers le néo-ottomanisme


  • Les feuilletons turcs : du local au global

  • Le « coming out » mondial des fictions sérielles turques

  • Les fictions sérielles turques : produits de propagande ?


  • L’impact de la politique turque aux représentations projetées par les feuilletons turcs

  • L’importance de l’institution de la famille et de la maternité 

  • Le « tabou » de la sexualité 

  • Néo-ottomanisme et culture populaire : le passé ottoman dans les feuilletons historiques  


Principaux travaux Laurence Larochelle : 

Larochelle Dimitra Laurence (2021). « Le soft power à l’épreuve de la réception. Le cas des fictions sérielles turques en Grèce », Réseaux, Vol. 2-3, N° 226-227: 209 – 234. 


Larochelle Dimitra Laurence, (2020). « Les pratiques numériques des femmes fans des feuilletons télévisés turcs en Grèce : entre plaisir coupable et résistance », Recherches féministes, Vol. 33, N° 1: 111 – 134.


Larochelle Dimitra Laurence, (2019). «“Brad Pitt halal” and the hybrid woman: gender representations and religion through Turkish soap operas », ESSACHESS, Vol. 2, N° 2(24): 61 – 78.


Larochelle Dimitra Laurence, (2019). « The Greek fandom of Turkish soap operas and the tourism industry: travelling through borders, realities and identities », The Journal of Popular Culture, Vol. 52, N° 6: 1472 – 1493. 

Bibliographie indicative  : 

Ahmad, F. (2003). Turkey: The Quest for Identity. Oxford: Oneworld.

Anaz, N., & Özcan, C. C. “Geography of Turkish Soap Operas: Tourism, Soft Power, and Alternative Narratives” In I. Egresi (Ed.), Alternative Tourism in Turkey. Role, Potential Development and Sustainability, (pp. 247-258). Springer International Publishing.

Fisher Onar, N. (2009). “Neo Ottomanism, Historical Legacies and Turkish Foreign Policy”. 2009(3), 1-16.

Larochelle D.L. (2021). « Le soft power à l’épreuve de la réception. Le cas des fictions sérielles turques en Grèce », Réseaux, Vol. 2-3, N° 226-227: 209 – 234. 

Larochelle D.L., (2019). «“Brad Pitt halal” and the hybrid woman: gender representations and religion through Turkish soap operas », ESSACHESS, Vol. 2, N° 2(24): 61 – 78.

Makdisi, U. (2002). “Ottoman Orientalism”. The American Historical Review, 107 (3), 768-796.

O’Neil, M. L. (2013). “Selfish, Vengeful, and Full of Spite: The representations of women who have abortions on Turkish television”. Feminist Media Studies, 13 (5), 810-818.

Öztürk, A. E. (2016). “Turkey’s Diyanet under AKP rule: From protector to imposer of state ideology?”, Southeast European and Black Sea Studies, 16 (4), 619-635.

Paris, J. (2017). « La morale nationale et internationale des histoires. L’impératif moral dans la production et la circulation des séries télévisées turques ». In D. Marchetti (Ed.), La circulation des productions culturelles. Cinémas, informations et séries télévisées dans les mondes arabes et musulmans (pp. 148-167). Istanbul: Centre Jacques-Berque.

Robins, K. (1996). Interrupting Identities: Turkey/Europe. In S. Hall & P. Du Gay (Eds.), Questions of Cultural Identity (pp. 61-86). London: Sage Publications.

Shukri, S. F. M., & Hossain, I. (2017). Political Discourse and Islam: Role of Rhetoric in Turkey. The Journal of Social, Political and Economic Studies, 42 (2), 157-179.

Senem B. Çevik (2019) Turkish historical television series: public broadcasting of neo-Ottoman illusions, Southeast European and Black Sea Studies, 19:2, 227-242, DOI: 10.1080/14683857.2019.1622288

Taspinar, Ö (2008). Turkey’s Middle East Policies: Between Neo-Ottomanism and Kemalism. Carnegie Middle East Center, 2008(10), 1-36.

Tutal-Cheviron, N., & Çam, A. (2017). La vision turque du « soft-power » et l’instrumentalisation de la culture. In D. Marcetti (Ed.), La circulation des productions culturelles. Cinémas, informations et séries télévisées dans les mondes arabes et musulmans (pp. 125-147). Istanbul: Centre Jacques-Berque

 

160 LA SERVANTE ECARLATE

Avec Marine MALET

 
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Marine MALET

Marine Malet est doctorante en Sciences de l’Information et de la Communication à l’Université Paris 2 Panthéon-Assas au sein du Centre d’Analyse et de Recherche Interdisciplinaires sur les Médias (CARISM) et chargée d’enseignement.

Elle réalise une thèse portant sur les séries télévisées dystopiques et la production d’imaginaires collectifs. Elle interroge les représentations sociétales proposées par un corpus de trois séries télévisées dystopiques ainsi que leur réception et leur mise en conversation au sein de communautés en ligne de sériphiles – notamment des groupes Facebook dédiés à ces séries. Elle s’intéresse plus largement aux liens entre (science-)fiction et réel, séries télévisées et politique, ainsi qu’aux pratiques en ligne et aux diverses formes d’engagement des amateurs.

Ses recherches mobilisent des approches et des méthodologies qui s’inscrivent notamment dans le champ des cultural studies : enquêtes de reception, ethnographie en ligne, analyse des représentations, etc.

Site web : https://marinemalet.fr/

Compte Twitter : malet_marine 

 

résumé épisode 160

  1. Présentation de la série


  • Série télévisée américaine créée par Bruce Miller, 4 saisons (2017 -)

  • Adaptation du roman éponyme de Margaret Atwood – publié en 1985 – pour la première saison puis création libre


  1. Dystopie politique, esthétique et intrigue de la série


  • Réorganisation de la société selon une lecture des textes religieux

  • Des Etats-Unis à la République de Gilead. Les causes du basculement.

  • L’importance des couleurs ; esthétique de la série

  • Le destin de June et son évolution de la saison 1 à la saison 3 ; la spirale de la violence

  • Revisiter le passé pour alerter sur le présent : penser la fiction à partir de faits réels


  1. The Handmaid’s Tale et l’engagement en faveur de la cause des femmes


  • Contexte de diffusion de la série : post #MeToo, quelques mois après l’élection de Donald Trump aux Etats-Unis… résonance avec l’actualité

  • Mobilisation de l’iconographie de la série par des mouvements féministes

  • Mise en conversation de la série sur les réseaux sociaux numériques : la dystopie comme levier de sensibilisation ? 



  1. The Handmaid’s Tale, les réseaux sociaux et le transmedia storytelling


  • Du roman à la série… à un nouveau roman (Les Testaments, 2019) : prolonger la narration sur différents supports 

  • Création d’un groupe de discussion Facebook par HULU en amont de la diffusion de la première saison : stratégie de communication, mobilisation des téléspectateurs et construction d’un public actif

  • Industrie culturelle et engagement politique ? La campagne « Hope Live in Every Names » sur les réseaux sociaux, en association avec l’association Equality Now


Bibliographie indicative 

  • Achouche M. (2012), « De Babylon à Galactica : la nouvelle science-fiction télévisuelle et l’effet-réalité », TV/Series, n°1, en ligne.

  • Bourdaa M. (2015), « Les fans de Hunger Games : de la fiction à l’engagement », InaGlobal, en ligne. 

  • Bourdaa M. (2016), « La promotion par les créations des fans. Une réappropriation du travail des fans par les producteurs », Raisons politiques, vol. 62, no. 2, pp. 101-113.

  • Faure A., Taïeb E. (2015), « Les « esthétiques narratives » : l’autre réel des séries », Quaderni, vol. 88, no. 3, pp. 5-20.

  • Ihaddadene F., Lopez Puyol E. (2021), « Capes rouges et bonnets blancs : une « contagion iconographique » de The Handmaid’s Tale au service d’une internationalisation des mobilisations féministes ? », Quaderni, vol.102, pp. 105-124.

  • Malet M. (2020), « Dystopian fiction as a means of impacting reality and initiating civic commitment among fans: ‘‘The Handmaid’s Tale’’ series case », in Correia, J-C. Gradim, A. et Morais R. (dirs.) Pathologies and dysfunctions of democracy in the media context, vol.2, LabCom Books, pp. 115-126.

  • Rumpala Y. (2010), « Ce que la science-fiction pourrait apporter à la pensée politique», Raisons politiques, vol. 40, no. 4, pp. 97-113

 

161 Scene from a mariage

avec Agnès CALLU

 
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Agnès CALLU

Ancienne élève de l’École nationale des Chartes (thèse publiée, Prix Lenoir) et de l’Institut national du Patrimoine (INP/Conservateur du Patrimoine – État/Musées), Docteur en histoire contemporaine de Sciences Po – Paris (Prix Chaix d’Est Ange de l’Académie des Sciences morales et politiques - thèse publiée, réimprimée en 2017), Habilité à diriger des recherches à l’EPHE (ED 472), Agnès Callu est Historienne et Historienne de l’Art. Qualifiée comme Professeur des Universités (Section 22), elle est Chercheur permanent à l’Institut interdisciplinaire d’Anthropologie du Contemporain (IIAC) à l’EHESS / CNRS. Elle est également Chercheur associé à l’École pratique des hautes études (Équipe HISTARA) et à l’ITEM/ENS (Équipe Processus de création / Genèse de l’œuvre). Elle a récemment publié : en 2016, Gaëtan Picon, les Lettres et les Arts : dans l’atelier de la création [préf. Jean-Michel Leniaud], (Éditions Champion) et Autopsie du musée : étude de cas (1880-2010) [préf. Roland Recht,] (CNRS-Éditions) ; en 2018, Culture et élites locales en France (1947-1989) [préf. Jean-Louis Fabiani] (CNRS-Éditions), Le Mai 68 des historiens, [préf. Patrick Boucheron], Presses universitaires du Septentrion et, avec Roland Recht, L’Historien de l’art : Conversation dans l’atelier (L’Atelier contemporain) ; en 2019, Dessein, Dessin, Design : pour une fabrique médiatique de l’histoire (Éditions Hubtopia) ; en 2020, Épistémologie du dessin. Concepts, lectures et interprétations, XIX-XXIe s (Éditions Jacques André). Depuis 2019, elle dirige aux Éditions Gourcuff-Gradenigo, une collection intitulée « Le Dessin au Présent » et, depuis 2021, aux Éditions Jacques André, une autre titrée « Dans le silence de l’atelier ».

 

162 SACRIFICE

avec Hélène Leclerc

 
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Hélène Leclerc

Ancienne élève de l’École Normale Supérieure de Fontenay-Saint-Cloud, agrégée d’allemand, Hélène Leclerc est actuellement maître de conférences HDR en Études germaniques à l’Université Toulouse-Jean Jaurès et membre du CREG (Centre de Recherches et d’Études Germaniques). Elle enseigne l’histoire culturelle et la civilisation des pays de langue allemande et ses recherches portent plus particulièrement sur l’histoire et la civilisation de l’Europe centrale et des Pays tchèques dans leur relation au monde germanique. Après une thèse soutenue en 2006 et publiée en 2011 (Une littérature entre deux peuples. Écrivains de langue allemande en Bohême 1815-1848, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail), elle a poursuivi son étude des relations germano-tchèques en élargissant son champ de recherche au XXe siècle et elle s’est habilitée en 2019 avec un travail inédit consacré à la journaliste et écrivaine tchèque Lenka Reinerová (1916-2008) et à la revue tchécoslovaque de langue allemande Im Herzen Europas (1958-1970), analysée comme une contribution à l’histoire des relations tchéco-allemandes et tchéco-autrichiennes à l’époque du Printemps de Prague. Cette étude va paraître au début de l’année 2022, en allemand, sous le titre : Lenka Reinerová und die Zeitschrift Im Herzen Europas (1958-1970). Ein Beitrag zur Geschichte der tschechisch-deutschen und tschechisch-österreichischen Beziehungen im Prager Frühling, Böhlau (Reihe „Intellektuelles Prag im 19. und 20. Jahrhundert). Parallèlement à ces travaux consacrés à l’Europe centrale, Hélène Leclerc s’intéresse depuis quelques années à la question des transferts entre France, Espagne et Allemagne/Autriche. À l’origine de ce nouveau thème de recherche figure le programme « Patrimoines nomades » (2016-2020), qu’elle a copiloté avec Hilda Inderwildi au sein du CREG et qui était consacré à l’internement de civils durant la Première Guerre mondiale, à l’exemple du camp de Garaison dans les Hautes-Pyrénées. Elle vient d’organiser, les 17-19 novembre 2021, le colloque international « Allemands et Autrichiens entre France et Espagne : circulations, mobilités, transferts. Expériences et mémoires de la frontière du XVIIIe siècle à nos jours » en coopération avec Georg Pichler (Universidad de Alcalá).

Sélection de publications :

  •  Hélène Leclerc (dir.), Vienne – Prague. Petite histoire culturelle des relations austro-tchèques depuis la fin de l'Autriche-Hongrie, in Austriaca n° 88-89, 2019. 

  •  Hélène Leclerc (dir.), Le Sud-Ouest de la France et les Pyrénées dans la mémoire des pays de langue allemande au XXe siècle. Dictionnaire et anthologie, Toulouse, Le Pérégrinateur, 2018.

  • Hélène Leclerc (dir.), Cultures nationales en Autriche-Hongrie (1867-1918). Contacts, confluences et transferts, Nancy, CEGIL, coll. Le Texte et l'Idée, 2013, 130 p.

  • « Femmes et socialisme dans la revue tchécoslovaque de langue allemande Im Herzen Europas (1958-1971) », in : Aslangul, C. / Zunino, B. (dir.), Deutschland/Frankreich. Die Presse und ihre Bilder, série "Zivilisation &

 

résumé épisode 162

Série Burning Bush

Présentation générale de la série 

Mini-série polono-tchèque de 3 épisodes (3h51 minutes au total), réalisée en 2013 par Agnieszka Holland.

Titre original, en tchèque, Hořící keř, traduit en français par Sacrifice, mais en réalité « buisson ardent ». Le titre fait référence à l’immolation par le feu de l’étudiant tchèque Jan Palach, alors âgé de 21 ans, le 16 janvier 1969 sur la place Venceslas à Prague, en protestation à l’invasion de la Tchécoslovaquie le 21 août 1968 par les chars des armées du Pacte de Varsovie. Cette invasion mit un point final brutal à la tentative de réformes amorcées par le régime communiste tchécoslovaque en janvier 1968 et connues sous le nom de « Printemps de Prague ».

Depuis quelques temps, la fiction télévisée tchèque se penche sur l’histoire du pays, avec un certain succès que relaie la chaîne de télévision Arte. On peut en effet penser à la série Jan Hus, rebelle jusqu’au bûcher, en 2015, série consacrée au réformateur tchèque du XIVe-XVe siècle, condamné pour hérésie et brûlé vif au concile de Constance en 1415, ou plus récemment encore à la mini-série britannico-tchèque Un espion très recherché (2019) [titre original : Bez vědomí, Sans conscience], diffusée sur Arte en 2021, série à la croisée du film d’espionnage et du thriller dont le sujet est la révolution de velours à Prague en 1989 et le retour d’exil d’un couple de dissidents. Dans le rôle principal, on retrouve d’ailleurs la comédienne slovaque Táňa Pauhofová qui incarne dans Sacrificel’avocate Dagmar Burešová, qui a réellement existé et qui s’engagea pour défendre les dissidents et les victimes du pouvoir communiste. C’est elle qui défendit la famille Palach dans le procès que cette dernière intenta au député communiste Vilém Nový pour rétablir la vérité concernant la mort de Jan. Proche de Václav Havel, membre du Forum civique, Dagmar Burešová deviendra la première femme ministre de la Justice de la République tchécoslovaque en décembre 1989. Elle est décédée en 2018. 

La série dont il est question aujourd’hui s’inspire de cet épisode de la vie de Dagmar Burešová. 

Le Printemps de Prague

Ce chrononyme désigne les 8 mois qui s’étirent entre janvier et août 1968 durant lesquels la Tchécoslovaquie, plus exactement le PCT, tente de réformer le socialisme, de proposer une troisième voie entre socialisme et capitalisme. Les événements qui se jouent à partir de janvier 1968 sont inaugurés par la séparation des fonctions de président de la république et de Premier secrétaire du PCT et par le remplacement de Antonín Novotný par le Slovaque Alexander Dubček au poste de Premier secrétaire le 5 janvier. Les réformes de l’année 1968 constituent l’apogée d’un mouvement d’effervescence culturelle, artistique et scientifique qui s’empare de la Tchécoslovaquie dans les années 1960 et qui remet en cause progressivement et tous azimuts le rôle dominant du Parti communiste. 

L’euphorie sera toutefois de courte durée : le 21 août 1968, les armées du pacte de Varsovie (URSS, RDA, Hongrie, Pologne et Bulgarie) entrent en Tchécoslovaquie et mettent un terme brutal à l’expérience du « socialisme à visage humain ». Une nouvelle période, désignée par l’euphémisme de « normalisation », s’ouvre, incarnée par le communiste slovaque Gustav Husák. 

En réaction à l’invasion et à l’occupation de son pays, le jeune étudiant de philosophie Jan Palach, décide de s’immoler sur la Place Venceslas à Prague, le 16 janvier 1969 ; il décède trois jours plus tard de ses blessures.

Au cœur de l’intrigue figure non pas l’immolation de Jan Palach ni une reconstitution historique de la répression du Printemps de Prague ; la série dépasse très vite ces éléments de reconstitution pour s’aventurer dans le genre du polar, qui déploie parallèlement trois trames narratives : 

1) le sort de Jan Palach et de sa famille ; 

2) l’enquête policière pour empêcher de nouvelles immolations ;

3) l’enquête de l’avocate Dagmar Burešová pour conduire au procès de Vilém Nový. 

La configuration des personnages se cristallise ainsi autour de trois pôles : 

1) la famille de Jan 

2) les enquêteurs de police avec ce qu’on appellerait dans des séries policières classiques un « duo de flics » opposant un fonctionnaire de police humain, le « bon flic », et le méchant lieutenant, policier zélé.

3) l’avocate, son cabinet, sa famille (son mari pédiatre) et l’Union des étudiants tchécoslovaques dont le président est lui aussi diffamé par Vilém Nový.

Une intrigue très riche, une dramaturgie très dense, un sentiment d’urgence qui imprime son rythme à la série. Le ton est donné dès le générique : la série s’ouvre sur des images de jeunes dansant le rock’n roll qui alternent avec des images d’archives montrant les chars et la violence de l’invasion du 21 août 1968. 

Série en trois épisodes :

Épisode 1 : s’étend sur quelques jours : le geste de Palach jusqu’à son enterrement.

Épisode 2 : s’ouvre sur la 2e immolation, celle de Jan Zajíc, 5 semaines après la mort de Jan Palach, et se consacre à la suite et à l’accélération de l’enquête policière ainsi qu’à l’enquête de l’avocate. 

Épisode 3 : débute à la fin de l’été 1969, 8 mois après la mort de Jan Palach. L’épisode se concentre sur le procès de Vilém Nový qui n’a pu être empêché par le régime, mais il s’agit dès lors pour le régime de perturber le procès pour que Nový ne soit pas condamné.

Thèmes

  1. Le conflit de générations

  2. La résistance morale, de l’esprit, le refus de laisser le mensonge triompher, l’exaltation de la vérité 

  3.  Un thriller politique et judiciaire où plane l’ombre de Kafka

  4. Jan Palach, lieu de mémoire

Références bibliographiques autour du Printemps de Prague

Fejtö, François, Rupnik, Jacques (dir.), Le printemps tchécoslovaque 1968, Paris, Éditions Complexe, 1999.

Hofmann, Birgit, Der « Prager Frühling » und der Westen. Frankreich und die Bundesrepublik in der internationalen Krise um die Tschechoslowakei 1968, Göttingen, Wallstein, 2015.

Hoppe, Jiří, Pražské jaro v médiích. Vyběr z dobové publicistiky [Le Printemps de Prague dans les médias. Une sélection de la presse de l’époque], Praha, Brno, Ústav pro soudobé dějiny AV ČR a nakladatelství Doplněk, 2004.

Knapík, Jiří, Franc, Martin (et al.) (éds.), Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích 1948-1967 [Guide de l’histoire culturelle et du style de vie des Pays tchèques 1948-1967], 2 vol., Praha, Academia, 2011.

Marès, Antoine, « Réflexions sur les événements de 1968 et leurs racines », in Wellner-Pospíšil, Michael, Pálenícek, Jean-Gaspard (éds), Culture tchèque des années 60, Paris, Centre tchèque, L’Harmattan, 2007 p. 15-62.

Marès, Antoine, Histoire des Pays tchèques et slovaque, Paris, Hatier, 1995.

Michel, Bernard, Histoire de Prague, Paris, Fayard, 1998.

Pauer, Jan, Prag 1968. Der Einmarsch des Warschauer Paktes, Bremen, Temmen, 1995.

Pauer, Jan, „1968: Der ‚Prager Frühling‘ und die Deutschen“, in Brandes, Detlef, Kováč, Dušan, Pešek, Jiří (éds.), Wendepunkte in den Beziehungen zwischen Deutschen, Tschechen und Slowaken 1848-1989, Essen, Klartext-Verlag, 2007, p. 263-285.

Schulze Wessel, Martin, Der Prager Frühling. Aufbruch in eine neue Welt, Stuttgart, Reclam, 2018.

Segert, Dieter, 2008, Prager Frühling. Gespräche über eine europäische Erfahrung, Wien, Braumüller, 1994.

Tigrid, Pavel, Le printemps de Prague, Paris, Éditions du Seuil, 1968.

Wellner-Pospíšil, Michael, Pálenícek, Jean-Gaspard (éds), Culture tchèque des années 60, Paris, Centre tchèque, L’Harmattan, 2007.

Sitographie

https://www.janpalach.cz/fr/default/index

https://www.imdb.com/title/tt2280344/

 

163 WAYWARD PINES

avec Clément Hummel

 
Skateboarding

Clément Hummel

 

Résumé épisode 163