épisodes juin 2021

106 ALTERED CARBON avec Soline et Nicolas 

107 Le CHEVALIER de MAISON ROUGE avec Paul Chopelin 

108 A SUITABLE BOY avec Paul Veyret

109 SUPERNATURAL avec Manuella Spinelli

110 LES RISQUES PSYCHOSOCIAUX AU TRAVAIL vues dans les séries avec Nina TARHOUNY

111 THE GOOD LORD BIRD avec Camille PARCQ

112 WORKIN' MOMS avec Marianne Le Gagneur

113 TOKYO TRIAL (Le procès de Tokyo) avec Ann-Sophie SCHOEPFEL

114 LES BORGIA avec Elodie PINEL

115 LES COSTUMES dans les séries sur l'Angleterre des XVe et XVIe siècles avec Elise URBAIN

 

106 ALTERED CARBON

avec Soline et Nicolas BAPTISTE

 
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Soline et Nicolas BAPTISTE

« Les Geekstoriens », ce sont deux docteurs en Histoire qui viennent vous parler des armes, armures et costumes entre Histoire et pop culture ! Dans la lignée des « cultural studies », au travers d’articles, de conférences, de livres et d’expositions, Soline (Docteure en Histoire moderne, spécialiste de l’histoire culturelle du vêtement et de la mode) et Nicolas (Docteur en Histoire médiévale, spécialiste des armes et armures du Moyen Âge et de la Renaissance) vous proposent de décrypter les films et séries fantastiques et la culture matérielle qui s’y dessine au travers de leurs regards d’historiens.


(CV complets à retrouver sur le blog : https://lesgeekstoriens.wordpress.com/cv-soline/ et https://lesgeekstoriens.wordpress.com/cv-nicolas/ )



Dr. Soline ANTHORE BAPTISTE

Titulaire d’un doctorat en histoire moderne : La mode comme lieu de stratégies féminines à Venise au XVIIIe s., au travers des textes, de l’iconographie et des collections conservées : la question du rôle de la mode dans l’évolution des mentalités, sous la dir. de Gilles Bertrand (UPMF Grenoble) et Mario Infelise (Ca’Foscari Venezia).


Autrice d'un ouvrage intitulé Paris Figures de mode, XIVe-XXIe siècle : ce que disent nos vêtements, paru aux Editions Parigramme, en septembre 2019. 


Direction du catalogue d'exposition sur La silhouette masculine, mode et artifice du Moyen Âge à aujourd’hui, (exposition multi-sites en Suisse 2016-2017) publié dans la Nouvelle Revue Neuchâteloise en 2016.


Spécialiste en histoire du vêtement, suivant des intérêts qui vont du Moyen Age à nos jours, dans une dimension touchant aux mentalités et au rapport existant entre le corps et le vêtement. 


Dr Nicolas P. BAPTISTE

Historien des collections d’armes et du corps armé

Auteur, chez Infolio, Heimdal et autres 

« Armatus Corpus » 2016 

« POP-Arms » 2018


Commissaire d’exposition sur le corps armé, les armures et les armes de la Pop-culture


Diplômé en Art et Théorie de l’Image à l’ERG (Ecole de Recherche Graphique) de Bruxelles, puis un parcours en Histoire à l’Université française.

Doctorat en histoire médiévale, thèse soutenue à l’Université de Savoie de Chambéry, portant sur les armures des princes et des chevaliers à la cour de Savoie, entre 1330 et 1530. Travaux de thèse dirigés par les professeurs Guido Castelnuovo et Christian Guilleré et le conservateur Pierre Terjanian, (Met Museum, NY).


Il s’inscrit avec son épouse moderniste Soline Anthore dans les mouvements d’étude du corps armé et paré, de la question du genre et de l’histoire sociale et matérielle de la mode et du costume. Il est actif au sein du laboratoire LLSETI de Chambéry, associé au Musée Royal de l’Armée de Bruxelles, la Wallace Collection de Londres, le Musée Masséna de Nice, et d’autres collections en France et à l’étranger. 




Nicolas et Soline sont par ailleurs commissaires d'exposition pour diverses institutions muséales en Europe. Leurs sujets de prédilection mêlent leur esprit « geek » et leurs spécialités d’historiens. Ils ont ainsi organisé l’exposition « Lame des chevaliers, de l’épée de croisade au sabre laser », en 2017 à au Musée Mandet de Riom, l’exposition « Fantastique ! » au Musée militaire vaudois de Morges (CH) en 2018, et enfin il sera encore possible de voir l’exposition « Epées de Légendes, d’Excalibur au sabre laser » au Château de Foix cette année lorsque les musées réouvriront.

 

Résumé épisode 106

Présentation de la série

Contexte de production et de diffusion


Altered Carbon est une série télévisée de science-fiction américaine créée par Laeta Kalogridis. Elle est mise en ligne sur Netflix en 2018 pour la première saison et 2020 pour la seconde. A l’origine de la série, Carbone modifié (titre original : Altered Carbon) est d’abord un roman de Richard Morgan, publié au Royaume-Uni en 2002 et traduit en français en 2003, qui obtient le prix Philip-K.-Dick en 2004. Le roman oscille entre le polar noir, le techno-thriller et le cyberpunk et narre les aventures de Takeshi Kovacs sur la côte ouest des États-Unis à la fin du XXVe siècle, en abordant des thèmes tels que la séparation de l'âme et du corps, l'immortalité, l'identité ou encore la lutte des classes. Une des principales trouvailles de l'univers du roman réside dans le fait que dans cet avenir pas si lointain, la mort n’est plus définitive : la conscience et l'esprit humain (dont les souvenirs) sont digitalisés et stockés dans des « piles » qui peuvent être réimplantées dans n'importe quel autre corps, que l'on appelle « enveloppe ». L’humain est devenu immortel ou presque, puisqu’une personne peut tout de même toujours être tuée si sa pile est détruite.

Joel Silver — le producteur de la saga Matrix — avait acheté il y a plus de dix ans les droits de ce roman pour un projet d'adaptation filmé sans que cela ne débouche sur rien. La scénariste et productrice américaine Laeta Kalogridis (qui a notamment travaillé sur les films Avatar et Shutter Island) envisage de son côté dès 2002 d'adapter le roman en un long-métrage, mais elle est freinée par la complexité de l’œuvre ainsi que sa potentielle classification R-rated. 16 (Rated-R = Restricted : les mineurs doivent être accompagnés d'un adulte). Il faut attendre Netflix et sa commande d'adaptation au format série pour la télé en janvier 2016, pour que soit tourné l’épisode pilote réalisé par Miguel Sapochnik. Ce dernier a dans son CV plusieurs épisodes de séries telles Awake, Fringe, Dr House et Mind Games, mais aussi Game of Thrones.

Dans la première saison, le personnage principal Takeshi Kovacs est interprété par Joel Kinnaman, un comédien suédois que l’on avait vu auparavant dans Suicide Squad, l'adaptation de Millenium au cinéma, le remake de Robocop ou encore dans les séries House of cards et The Killing. Dès juillet 2018, la série est renouvelée pour une deuxième saison. Cette suite diffusée l’an dernier change en partie l'équipe puisque c'est désormais Anthony Mackie qui incarne Takeshi Kovacs pour des raisons de scénario. En août 2020, quelques mois après la diffusion de la deuxième saison, la série est officiellement annulée par Netflix en raison d’un coût de production trop élevé par rapport à son audience. 


Une campagne commerciale parisienne en immersion 


Dès son lancement, Netflix avait pourtant misé gros sur cette nouvelle série en voyant les choses en grand pour sa campagne de promotion. Citons un exemple au milieu du reste : en 2018 en France, ils louent en effet pendant une semaine un espace éphémère entièrement consacré à Altered Carbon en plein cœur du Marais, pour y créer une boutique « Altered Carbon », inaugurée le 25 janvier 2018 en présence des acteurs Joel Kinnaman, James Purefoy et Renée Elise Goldsberry. L’objectif affiché est de créer une brèche spatio-temporelle pour propulser les visiteurs en 2384 afin de les plonger totalement dans l'univers de la série.

Des journalistes ont bien sûr joué le jeu et donné dans la presse le compte-rendu de leur expérience. Après avoir été fouillé par un vigile, une jeune femme souriante, en blouse blanche accueillait le visiteur afin de l’informer qu’il est désormais possible de transférer sa mémoire et donc sa personnalité sur un disque qui sera ensuite inséré dans un nouveau corps à choisir dans un catalogue. Un vestiaire permet de laisser ses affaires pour pouvoir choisir plus aisément son nouveau corps, avec aux murs des affiches aux slogans évocateur « Changez d’apparence », « Métamorphosez-vous », « Vivez éternellement » ou encore « Le corps est un produit ».

Premier passage obligatoire : des techniciens prenaient le portrait du visiteur, qui allait alors rejoindre le catalogue composé de tous les corps-prospects de Netflix, et il fallait laisser son adresse email pour recevoir sa fiche, avec indication de la durée de vie restante. Ensuite, au sous-sol de la boutique, un 2ème atelier permettait de se faire guider par une conseillère pour choisir le nouveau corps souhaité parmi quelques profils très stéréotypés. Cette session comportait une étape en « Réalité Augmentée sous Kinect », afin d’observer l’expressivité de son nouveau visage, avant de remplir le bon de commande. Le nouveau corps attendrait ensuite que le visiteur vienne le récupérer… le 2 février 2384 !

Il était également possible de se faire prendre en photo au milieu des housses d’enveloppe, voire même à l’intérieur de l’une d’entre elles. Pour implanter la conscience dans l'enveloppe corporelle d'un autre, les « chercheurs » proposaient en effet tout simplement au visiteur de s’allonger et de se faire dans une housse à zip (comme celle utilisée pour ranger ses vêtements !). On se retrouvait placé en position fœtale, un masque à oxygène placé non loin, pendant une trentaine de secondes le temps que l'appareil photo, accroché au plafond, puisse immortaliser l’instant. De l’aveu de ceux qui l’ont testée, cette expérience d’enfermement provoquait une angoisse mortelle, en dépit de la présence d’une bouche d'aération parfaitement visible. Un retour sur expérience qui n’est pas sans provoquer une fascination à l’égard de cet univers posthumaniste. 


Résumé saison 1:


La trame principale de la première saison se déroule en 2384, dans une ville futuriste : Bay City. En résumé, dans un futur où les humains peuvent transférer leur esprit d'un corps à l'autre, un rebelle est ramené à la vie 250 ans après sa mort pour résoudre le meurtre de l'homme le plus riche du monde, en échange de sa liberté.


Takeshi Kovacs est en effet un ancien soldat et seul survivant d’un groupe de guerriers d'élite, les Diplos, vaincus lors d’un soulèvement contre le nouvel ordre mondial. Son esprit est mis en « prison » pendant des siècles, jusqu’à ce que Laurens Bancroft, un homme extrêmement riche et vivant depuis plusieurs siècles lui offre la chance de vivre à nouveau. Takeshi Kovacs se réveille dans un corps qui n'est pas le sien, mais celui d’Elias Ryker, un ancien officier de la police de Bay City, et en échange, Kovacs doit résoudre un meurtre... celui de Bancroft lui-même. Ce Bancroft est un Math : les « Maths » (en allusion à Mathusalem) sont les membres les plus riches de la population qui utilisent des clones comme enveloppes pour vivre pour toujours dans le même corps, et stockent régulièrement les données de leurs piles à l'extérieur pour avoir une sauvegarde en cas de problème. Une vie éternelle garantie en quelque sorte. 

A leur opposé, dans cet univers, la religion Néo-catholique est opposée au réenveloppement, persuadée que cela va à l'encontre du salut de l'âme. Les néo-catholiques et de nombreux autres groupes religieux appliquent un codage religieux à leur pile corticale, ce qui les empêche d'être réenveloppés après leur mort. Face à cela, la proposition 653 est un projet de loi présenté par le Protectorat interstellaire des Nations Unies qui permettrait à toute victime de meurtre ou victime présumée de meurtre d'être réenveloppée afin d'identifier et de témoigner contre son meurtrier, indépendamment de son code religieux. L'adoption de ce projet de loi a été considérée comme une menace par de nombreux criminels. 

C’est d’ailleurs cette Proposition 653 qui a mené Elias Ryker en prison 250 plus tôt. Une de ses amies d’enfance, Mary Lou Henchy, s’est soi-disant suicidée mais Ryker est persuadé qu’il s’agit d’un crime maquillé qu’il va chercher à élucider. Il est près de découvrir un trafic organisé par une certaine Reileen Kawahara consistant à appliquer des codes religieux aux victimes de meurtre pour couvrir ses crimes et ceux d'autres riches Maths afin qu’ils ne puissent être résolus. Reileen Kawahara sentant le danger d'être démasquée, a fait accuser de meurtre Ryker qui fut placé dans la glace. Au début de la série, son enveloppe est achetée par Laurens Bancroft pour revêtir Takeshi Kovacs lorsqu’il le réveille avant qu’il n’ait fini de purger sa peine prison.


Dans sa quête pour la vérité, Kovacs va faire des découvertes surprenantes :

- il croise la route de Poe, une intelligence artificielle qui gère l'hôtel dans lequel il réside (et au passage un des personnages les plus attachants de la série)

- il rencontre Kristin Ortega, officière de police et ancienne petite amie d'Elias Ryker : en colère, elle enquête au départ pour son propre compte pour protéger au mieux l’enveloppe de celui qu’elle aime. Elle et Kovacs vont au final travailler en binôme pour résoudre le « meurtre » de Bancroft.

- il retrouve la fameuse Reileen Kawahara, sa soeur qu’il croyait morte dans un accident d’avion avec Quellcrist Falconer l’amour de sa vie. Devenue une Math, elle a mis en place « La Tête dans les nuages », un lieu de prostitution où les plus riches peuvent s’adonner à des plaisirs charnels jusqu’au plus glauques et pervers qui soient.

- il comprend aussi qui a tenté de nuire à Bancroft. Ce dernier a entretenu une relation avec une prostituée qu’il a mis enceinte. Lorsque sa femme Miriam le découvre, elle contacte Reileen Kawahara pour se débarrasser de la jeune femme. Celle-ci lui demande en échange d’empoisonner son mari. En effet, sous l’effet de la drogue, Bancroft tue par accident l’une des prostituées de Reileen, un crime dont cette dernière se sert afin de lui faire du chantage afin qu’il vote contre la Proposition 653 annoncée par le Protectorat. Réalisant tout le mal qu’il a fait, Bancroft se donne la mort. À son réveil dans sa nouvelle enveloppe, il ne sait pas qu’il s’est suicidé et, persuadé d’être la cible d’un meurtrier, il sort Takeshi de son sommeil pour qu’il mène l’enquête.

- A la fin de la 1ère saison, Takeshi est contraint de tuer Reileen (juste après qu’elle lui avoue être la meurtrière de Quellcrist, qui n’est cependant pas morte de la vraie mort) et il réussit à prouver non seulement que Bancroft n'a pas été assassiné mais qu'il s'est suicidé pour oublier l’acte immonde qu'il a commis, mais aussi que Ryker est innocent et doit être libéré. Kovacs est quant à lui gracié et va alors rendre l’enveloppe d’Elias Ryker à Kristin Ortega avant de reprendre sa route et une nouvelle mission : retrouver son amour perdu


La déception face à la saison 2 


L’arc narratif qui entourait Quellcrist Falconer dans l'intrigue de la 1ère saison est en effet primordial dans la saison 2. Surnommée Quell, elle était la leader d'un ancien mouvement révolutionnaire (les « quellistes ») qui visait à mettre fin à la folie de l'immortalité, et dont Takeshi Kovacs a fait partie en plus d'avoir eu une relation amoureuse avec elle. Un dessein malheureusement avorté par la sœur de Kovacs, Reileen, qui l'a assassinée… tout en sauvant sa pile qu’elle cache quelque part dans l'espace.

Dans cette histoire prenant place 30 ans après l’affaire Bancroft, Takeshi Kovacs a changé d’enveloppe. C’est désormais en effet Anthony Mackie qui « enfile » le rôle principal. (On le connaît entre autres pour plusieurs rôles de la franchise Marvel dans Ant-Man, Avengers ou encore Captain America).

Pour un certain nombre de fans (dont nous sommes !) le résultat n’a malheureusement pas été à la hauteur des attentes nées à l’issue de la 1ère saison. Alors que la question du changement de corps n’aurait justement pas dû impacter la perception du personnage de Kovacs (dans n monde où on semble pouvoir changer d’enveloppe comme de chemise !) Anthony Mackie prend le relais, mais avec moins de brio que Kinnaman. 

Les vrais problèmes résident cependant dans le scénario et la mise en scène. Il n’y a plus d’énigme policière qui soutienne le récit personnel, et l’histoire se concentre sur le passé de Kovacs et de sa bien-aimée retrouvée, dans une réflexion mystico- pataphysique (comme aurait dit Alfred Jarry) sur les origines de la Terre. Pourtant conçue par la même réalisatrice (Laeta Kalogridis) que la saison 1, cette saison 2 peine à trouver sa voie entre des scènes de combat à répétition qui ne parviennent selon nous pas à remédier à la pauvreté du script.

En revanche, en avril 2020, Netflix a mis en ligne un spin-off "anime" intitulé Altered Carbon: Resleeved, qui se concentre sur Kovacs, qui est embauché pour protéger une jeune tatoueuse nommée Holly tout en enquêtant sur la mort d’un patron local de Yakuza. Cet « anime » de qualité permet de renouer avec plaisir avec la série "version" première saison.

En tout état de cause, cette seconde saison n’apporte rien de plus par rapport aux sujets qui nous ont particulièrement intéressés en tant qu’historiens spécialisés, à savoir le rapport au corps et aux apparences, les costumes et l’armement. 


L’héritage de Blade Runner… et des autres : 


Lorsque sort la saison 1, la critique s’accorde pour voir dans Altered Carbon un véritable héritier de Blade Runner. Il faut dire que Richard Morgan est un auteur reconnu comme majeurs dans l’art du cyberpunk, et qu’il s’est vu récompensé du Philip K. Dick Award en 2003, justement pour son roman Carbone modifié. Il s’agissait évidemment de LA consécration pour un écrivain dont l’univers est ouvertement inspiré par l’œuvre de l’auteur américain devenu culte et qui a imaginé non seulement ceux de Blade Runner, mais aussi de Total Recall ou encore du Maître du haut château…


Tournée en 2017 dans les nouveaux studios de Skydance Media non loin de Vancouver, la série propose des décors, costumes et accessoires gigantesques qui entrainent le spectateur dans un monde nettement marqué par la nostalgie du Blade Runner de Ridley Scott (avec les ambiances nocturnes aux rues pluvieuses ou aux panoramas brumeux hantés par les hologrammes publicitaires, le trench-coat et la solitude renfrognée du héros, les voitures volantes, etc.) 


Intérêt de l’analyse de la série sous l’angle du rapport au corps entre apparences et armement


Dans le panorama que nous venons de brosser, au-delà du plaisir que nous avons pris à visionner cette série, plusieurs notions nous ont interpelés dans nos pratiques et nos recherches en histoire. 

Spécialiste de l’histoire du vêtement pour ma part, et de l’armement pour Nicolas, nous travaillons également sur le rapport au corps et la construction des apparences. Un jeu où entrent le physique, le vêtement mais aussi les accessoires et les « outils ».


Dans un univers tel que celui d’Altered Carbon où les scènes d’action tiennent une place importante, où on parle de forces policières et militaires et de crimes en tous genres, les armes et leurs utilisations tiennent incontestablement une place prépondérante et ne manquent pas de soulever un certain nombre de questions. Entre armes à feu d’un côté et armes blanches de l’autre, on y retrouve nécessairement des armes actuelles, ne disposant pas des vraies armes de l’an 2300 pour tourner ( !), et il y a quelques inventions tentées par la production à partir des propositions de l’auteur, sans que malheureusement l’essai ne soit transformé.


De même, alors qu’il est devenu possible de sauvegarder l’esprit et la conscience d’une personne dans une pile corticale que l’on peut en théorie réenvelopper à l’infini, la question des apparences prend toute son importance. On verra que dans cette cadre, la relation corps/vêtement est plus complexe qu’on y paraît, entre dictature sociale, identité futuriste et identité individuelle.

  1. La faiblesse des armes 


La « faiblesse des armes » est tiré d’une citation du livre, Kovacs se remémore une leçon d’une ancienne instructrice des diplos, Virginia Vidora, qui dit que le recours aux armes c’est aussi une faiblesse, c’est un outil pour les combattants mais qui ne doivent pas se sentir incomplet sans elles. Une façon de dire que le combattant est avant tout un soldat dans son mental. 

D’ailleurs le mental entraîné des soldats, et leur savoir-faire martial, comment s’adapte-t-il à un nouveau corps ? Leur anatomie change totalement et les membres ne se déplacent plus de la même façon s’ils sont plus courts ou plus musclés, si une ballerine se réincarne dans le corps d’un bodybuilder, comment sa mémoire va s’adapter à une nouvelle corporalité ? Ne faudrait-il pas une période de rééducation, comme lorsque le corps désapprend un savoir-faire, un savoir corporel et doit le reconquérir ? Si un champion de judo arrête de pratiquer pendant 20 ans, puis soudainement reprend les compétitions, il y aura un décalage entre son corps devenu faible et son mental. Le soldat réimplanté doit donc certainement vivre une période de réadaptation, à moins que le cortex du nouveau corps ne soit comme une antichambre et ne fasse ce travail, réduisant la puce à un disque dur externe ayant besoin d’un processeur, ce que ni l’auteur ni la série n’expliquent pas vraiment. Il en va de même pour les combats en armure finalement, on doit se battre avec une nouvelle géographie du corps, qui possède des protubérances où il n’avait rien, des rigidités là où il était souple, et même un poids total qu’il n’avait pas. Cela rend sûrement pataud et brutal, plus lent, et nécessite un entrainement spécifique. 


La faiblesse des armes est aussi une réalité des séries futuristes, qui doivent interpréter des visions littéraires déjà parfois affranchies de certaines réalités balistiques. Plusieurs armes sont devenues mythiques à l’écran tout en combinant des aspects techniques impossible ou dangereux, comme le blaster de l’inspecteur Deckard dans Blade Runner, combinant plusieurs armes, devenu trop lourd et inutilisable dans la réalité. Mais aussi le blaster de Han Solo, un Mauser 1896 affublé d’une lunette et d’un cache-flamme de mitrailleuse, deux personnages mythiques incarné par Harrison Ford et qui sont devenus culte ainsi que leurs armes que l’on retrouve dans les catalogues de nombreuses firmes de copies. Le revolver d’Hellboy, le fameux « Samaritain », n’y échappe pas et serait même dangereux à employer, en raison d’un barillet qui ne peut contenir la détonation des cartouches. 


Cependant, on ne peut pas dire que la série Altered Carbon soit faible de ce côté-là, la première saison est clairement plutôt une réussite côté flingue, et l’héritage et les références sont palpables, notamment à Blade Runner de Ridley Scott. Les avis des fans sont partagés, d’un côté le youtubeur Regelgorila adore et estime que le lien avec Blade Runner est bien dépassé et que l’univers est extrêmement riche et les scènes d’action extraordinaires, tandis que Nexus VI trouve au contraire que le design en est trop dépendant, sous influence. Les armes y foisonnent et des sites spécialisés comme le IMFDB s’en sont donné à cœur joie pour aller y déceler les armes connues. 


Mais pour les armes d’Altered Carbon, que cela soit dans l’œuvre littéraire, ou l’adaptation à l’écran, elles ne deviendront malheureusement pas iconiques, n’ayant pas fait l’objet d’une création fascinante comme d’autres œuvres. 

Tout comme Philip K. Dick, Morgan reprend le nom des firmes d’armureries d’aujourd’hui, ainsi que les systèmes de tir. Cela peut être vu comme un clin d’œil, il ne s’est pas exprimé à ce sujet, mais cela disparaît dans la série. 

Dès le début du livre, on prend conscience que les armes feront partie de l’univers. On est alors dans les années 2130-40. A la première page, alors que Kovacs est en état d’ « alerte chimique » (c’est à dire sous effet des neurachems) il décrit une arme posée sur un meuble, un pistolet « à éclat » Heckler & Koch qu’il qualifie d’une arme d’assassin, compacte, silencieuse. Il précise que sa compagne Sarah avait disposé les chargeurs à côté et les marquait d’adhésif vert pour les somnifères et noir pour le venin d’araignée. Le fabricant H&K produisait depuis les années 1970 plusieurs petits pistolets qui pourraient être des silhouettes pratiques pour des armes à fléchettes, comme le HK P7 ou le HK VP70, déjà célèbre comme l’arme de poing des marines d’Alien. Mais sans savoir si les fléchettes sont propulsées par des cartouches à poudre ou par des compressions d’air, la forme de l’arme peut sensiblement varier. Mais cette précision de pistolet à éclat laisse pensif, car cela ressemble plutôt à un effet futuristisant plutôt qu’une réalité technologique liée aux balles fléchettes. 

De son côté, Kovacs employait alors un gros Smith & Wesson argenté et des grenades hallucinogènes. 

Les hommes d’un commando font irruption dans l’appartement, une scène reprise dans la série et leur équipement est assez proche de celui de troupes d’assaut d’aujourd’hui. Les agents du commando utilisent des fusils mitrailleur kalachnikov courts, qui ont quelque chose de l’AK47 d’Elysium, conçue par Weta Workshop. Normal, c’est Weta aussi aux commandes du design des props et notamment des armes de la série. Les membres du groupe de combat ont des équipements « leur donnant l’air d’insectes » d’après ce qu’écrit l’auteur, un look peu exploité dans la série, que l’on va retrouver ensuite pour les armures des prétoriens, utilisant d’autres armes plus contemporaines. Leurs armes se comportent comme des fusils d’assaut modernes. 


Un passage dans le livre (p160-164) explicite quelques notions sur les armes, mais c’est l’un des rares. La série reprend ce moment et l’étire bien sûr un peu plus. Dans l’ensemble, pas beaucoup d’autres passages : Kovacs cherche des armes, se rend dans une armurerie (Larkin et Green, armuriers depuis 2203) et s’y présente avec la recommandation de Bancroft. La boutique présente des armes modernes (futuristes) mais aussi anciennes, comme des katanas anciens, et étranges, comme des armes en bois aux formes organiques. Elles sont fabriquées à la main, en hybrides de hêtre, par Kalashnikov Purdey et Beretta.

Après avoir expliqué ses volontés à un mandroïde, en évoquant son fameux Smith & Wesson 11mm magnum et pistolet à fléchettes Ingram 40, lance-particule Sunjet.

La cartouche du 44 Magnum a un calibre réel de 10,92 millimètres, ce qui correspondrait à son arme fétiche. Le Smith & Wesson 44 Mag est un revolver, et il est déjà mythique au cinéma car c’est l’arme de Dirty Harry. On ignore bien sûr à quoi ressemble sa version en 2130. L’arme tendue dans la même scène par sa compagne est un pistolet noir affublé d’une caisse avant, peut-être un kit tactique ou des rails de lampe ou de pointeur laser. En fait des pistolets Heckler & Koch Mk. 23 pour les deux protagonistes, pour des questions pratiques probablement. 


On lui présente Clive, une sorte de Q ingénieur en armes et qui lui montre deux armes possibles, suggérées par le droïde, un pistolet Nemesis VI (alias Nemex) et un pistolet Philips. 

Le Nemex promet rien que par son nom, emprunté à Nemesis la déesse de l’Antiquité grecque de la vengeance, mais le pistolet Philips évoque plutôt un rasoir électrique. 

D’après cet armurier, le Nemex, 2e série, est fabriqué sous licence Mannlicher-Schoenaeur, il tire une balle chemisée avec un propulseur spécifique Druck 31. Le chargeur a 18 cartouches. Il ne s’agit donc plus d’un revolver à barillet, mais d’un pistolet à chargeur. C’est impossible pour une arme de gros calibre d’avoir 18 coups, à moins d’avoir une extension de chargeur dépassant sous le talon de l’arme : un pistolet équivalent au 44 Mag est par exemple le Desert Eagle et il a de 7 à 8 coups d’autonomie. Pour augmenter le nombre de tir, il faut réduire le calibre, ce qui est possible bien sûr en 9mm, mais la puissance de feu n’est pas la même et un monstre comme le Nemex n’aurait pas d’utilité. 

Dans la série, Kovacs récupère cette arme d’un ennemi qui vient le braquer, le jumeau Dimitri qui utilise cette arme. On comprend par la suite qu’il s’agit du Nemex. Soit dit en passant, Nemesis est le nom de la divinité de la vengeance dans la mythologie grecque. 

Le choix de la production pour la série va se porter sur le design du Rhino, le successeur du revolver italien Mateba, célèbre dans le Manga Ghost in the Shell, pour être notamment utilisé par Seburo et Togusa. Le Rhino est abondamment utilisé au cinéma, dans le remake de Total Recall ou comme arme de poing d’Harley Quinn. Mais c’est un revolver à 6 coups et sur la version d’Altered, il n’a proprement pas de barillet, les champs latéraux sont plats, ce qui empêche toute utilisation technique de cette arme avec des cartouches. 


Le Pistolet Philips en acier plein, deux fois plus petit, est décrit dans le livre comme ayant un accélérateur magnétique, c’est un réel système balistique mis au point au XIXe siècle et qui voulait exploiter le potentiel électromagnétique, mais qui n’a jamais dépassé le stade de prototypes malgré une puissance évident, mais son coût en était prohibitif. C’est peut-être l’une des réelles technologies qui sera développée dans le futur, grâce à la miniaturisation, en disposant des systèmes électroniques à l’intérieur même des projectiles. 

L’armurier le présente comme étant « précis à 20 mètres », ce qui n’est en réalité pas extraordinaire comme performance. Des batteries permettent de tirer de 50 à 60 décharges pour un chargeur de 10 projectiles. Il n’y a pas de recul, en raison de l’absence de détonation, et l’arme possède une option d’inversion de champ sur le générateur pour récupérer les projectiles sur la cible. Cette particularité va être exploitée par la série, qui va en faire l’objet de plusieurs scènes, c’est une vraie trouvaille. En revanche, l’arme est passée d’un petit calibre à une grosse pièce, en étant dotée d’un second canon sous le talon, à l’image du pistolet-phaser de Star-Lord des Gardiens de la Galaxie. 

Dans le livre, il n’y a pas de séance de tir d’essayage car Clive lui explique que les joujoux sont livrés avec des disques d’exercices. Dans la série où le beau magasin a disparu et se retrouve remplacé par un atelier crasseux à moitié clandestin. Kovacs va y performer des tirs où on comprend la spécificité du Philips. Les flingues sont fournis avec des gaines fibergrip à enzymes collantes aux vêtements (livre), ce qui ne sera pas vraiment exploité dans la série. 

Weta Workshop va fournir un grand nombre de pistolets non identifiés, produits à partir d’armes de tir à blanc ou d’armes airsoft en leur donnant un air vaguement futuriste. C’est un classique des productions SF. 



Concernant les armes blanches, on va du poignard Tebbit au sabre d’Highlander. Morgan dote Kovacs d’un couteau à l’armurerie où une dénommée Sheila le renseigne, il veut quelque chose de petit à lancer. Elle lui présente un couteau plat de 15 cm : un poignard Tebbit (peut-être un jeu ancien entre commando ?). C’est un poignard méchant d’après elle, réalisé en alliage d’acier au tantalum, avec sa gaine en toile de carbone, à neuroressort, pour le libérer à la demande. Il est parfait pour le lancer, à contrepoids silex dans le pommeau pour l’équilibre. Il possède un canal au centre de la lame avec des caractères complexes gravés, qui sont un codage d’armes biologiques, le canal étant rempli de C381, provoquant des composés cyanidés en contact avec l’hémoglobine. Cette spécificité sera utilisée notamment dans le combat final avec sa sœur. 

Reileen est souvent armée d’un katana ou d’un wakizachi, qui ne sont pas cités dans le livre, et soudainement dans le complexe de la tête dans les nuages, on aperçoit ses appartements privés où elle conserve une collection d’armes blanches. Parmi celles-ci, on voit un sabre japonais avec une poignée en ivoire sculptée à l’image des deux sabres des films et des séries Higlander, respectivement ceux de Connor et Duncan McLeod. Celui-ci est différent encore et on ne le voit pas en détail malheureusement. Il s’agit peut-être d’un clin d’œil ou d’une modif non utilisée. 


Au final, Altered carbon est bourré de référence cinématographique, nous avons cité le S&W de l’inspecteur Harry dans le livre, ainsi que l’allusion au chef d’œuvre de K Dick et de Ridley Scott à travers le Nemex fabriqué par Mannlicher, la firme dont l’arme de Deckard, joué par Harrison Ford comporte des morceaux de fusil de chasse. 

Mais la série explose les allusions : Chez l’armurier, on aperçoit sur un mur plusieurs armes de films, comme deux Bone Jacks et un "Beefeater" Smith & Wesson Model 610 de la trilogie Blade, le Taurus Model 85 de l’inspecteur Spooner's du film I Robot, un COP 357 Derringer de Blade Runner. 

Impossible de ne pas citer l’aspect « Western » de l’hôtel, ou Poe est armé d’un fusil à pompe Winchester 1894. Et bien sûr, l’allusion à Highlander est extrêmement intéressante surtout au regard du discours sur l’immortalité des Mathusalems. 


Transition


On peut dire que Weta Workshop a transformé l’essai, même si les ficelles restent un peu les mêmes que dans d’autres œuvres, Ghost in the Shell, Elysium et d’autres où on a déjà vu des designs similaires, mais on peut parler d’un certain ADN du studio. 

La déception est du côté potentiel culte du livre : l’arme mythique de Takeshi Kovacs est un sujet peu expliqué, ni exploité, qu’il s’agisse du S&W 44 ou du Nemex 2. Or, les armes rejoignent finalement l’idée de silhouette des personnages, car elles participent de le définir dans sa corporalité, y compris avec ses extensions martiales. Les héros de films apparaissent en effet fréquemment sur les images de promotions armés de leur pistolet favori, et ça participe d’ailleurs de l’aspect culte de ces objets. Un symptôme parlant : la production n’a pas lancé d’armes collectible, et ce sont les fans qui ont produit le Nemex en 3D pour du cosplay ou de la collection. Car posséder l’arme du héros, c’est en quelque sorte se rapprocher de son univers et de son corps.

  1. L’identité, coincée entre le corps et le vêtement 



Comme l’a dit Nicolas, la question des armes est importante en matière d’incarnation d’un personnage. L’arme est un accessoire quotidien pour Kovacs et bien d’autres, or l’accessoire, tout autant que le vêtement, « fait corps », il influence directement le corps et sa morphologie. Il devient une interface entre lui et son environnement physique et social, et fait déjà de la personne un être humain « augmenté » (avant même toutes les considérations actuelles autour du transhumanisme !!). En cela l’armement entre pleinement dans la logique plus générale du corps et des apparences. 

S’il est intéressant de se pencher sur l’apparence d’une personne physique, c’est qu’il s’agit d’un signe : à la fois un mode d’expression pour la personne qui paraît et une source d’informations pour celle qui la perçoit. C’est donc basiquement un élément incontournable de la relation à soi, mais aussi de la relation à l’autre.


1. La dictature sociale du corps-vêtement


Ce que nous présente en fait Altered Carbon, c’est une société qui a dépassé le jumelage corps/esprit dans l’accomplissement de ce qui semble être un fantasme transhumaniste. Qui ne rêverait pas en effet de voir son esprit survivre à son corps ? Or, ce qui peut sembler un rêve dans un monde idéal, devient rapidement un cauchemar dès qu’il est confronté à la trivialité de la nature humaine. On constate en effet que dans cet univers, le corps est dépeint comme une marchandise, soumise aux impératifs capitalistes dans une société où domine les lobbies militaires et d'affaires. Cette marchandise peut être louée, prêtée, vendue, ou tout simplement détruite et on considère comme archaïque l’idée qu’un corps serait naturellement lié à un esprit spécifique, et les corps sont désormais des enveloppes appartenant aux plus offrants. Le rapport à la corporéité est biaisé car le corps est défini d’emblée comme un objet non pas vivant mais servant simplement de support à la vie, interchangeable à volonté, tel un « costume ». A ce titre il est intéressant de souligner, par exemple, que Miriam la femme de Laurens Bancroft, a différentes enveloppes pour différents usages (dont celle boostées aux phéromones qu’elle utilise pour séduire Kovacs) : des enveloppes « personnalisées », qui deviennent juste des accessoires, comme un bijou, un costume ou une autre robe. C’est amusant dans cette perspective de se pencher sur le mot anglais pour désigner l’enveloppe corporelle dans Altered Carbon : « sleeve », un mot qui renvoie également au champ lexical vestimentaire. La « Sleeve » c’est la manche, un concept qui n’est pas sans ironie quand on pense que l’on peut changer de corps comme de chemise.

Mais le corps devenu vêtement de l’âme est du coup soumis aux mêmes dictats matériels que la mode. Cette possibilité du remplacement des corps, qui bouleverse clairement l’organisation de la société dans l’univers d’AlteredCarbon, et devrait libérer l’humanité de la tyrannie de la matière, devient en réalité (paradoxalement !) un outil d’asservissement capitaliste plus que de libération (ce qui se place bien sûr dans la tradition du cyberpunk). 

Bien que séparé de l’esprit, le corps n’en impose pas moins une tyrannie de plus en plus prégnante : il faut comprendre que dans la société d’Altered Carbon, l’accès au corps n’est plus un droit, c’est vu comme un confort et un avantage. Et seuls les moyens financiers permettent d’échapper à une fragmentation de l’identité (comme c’est le cas des Maths qui peuvent s’offrir des clones et donc garder leur enveloppe indéfiniment renouvelée). Pour ceux qui n’en ont pas les moyens, la pile corticale cristallise la discrimination par le corps.

Et pourtant, dans un univers où il est possible de se réenvelopper (ou d’être réenveloppé car ce n’est pas toujours de manière volontaire que l’on change de corps !) dans n’importe quel corps, peu importe l’âge ou le genre, le corps a perdu de sa profondeur. Il n’est en effet plus nécessaire pour faire l’expérience du monde, mais en plus il n’est même plus lié à la question de l’identité, qui peut désormais sauter de corps en corps. 


2. Le vêtement vecteur d’identité futuriste


Dans un monde comme celui d’Altered Carbon, ou le corps n’est plus vecteur d’identité, serait-ce alors au vêtement que ce rôle revient ? Dans l'histoire culturelles et sociale le vêtement fait corps et fait donc esprit (au cours de la Renaissance, on énonce en effet que l’apparence témoigne de l’essence de l’être) alors que dans la série, le corps ne fait plus l'esprit, il ne resterait donc que le vêtement pour réaliser l’identité de quelqu’un ? Cette question est d’autant plus intéressante à analyser s’agissant d’une œuvre audiovisuelle de fiction, un genre dans lequel la place des costumes est capital pour donner vie aux personnages. Et de fait, contrairement à un roman, où le lecteur va choisir ce qu’il visualise et avec quel détail il le fait, le cinéma oblige notre imaginaire à habiller à l’écran tous les personnages et dans toutes les circonstances narratives.

Anthony Mathé propose d’attribuer au corps 4 figures qui le définissent en tant qu’« enveloppe » : la forme, le filtre, le contenant et la surface d’inscription.

  • La peau : la première enveloppe qui offre à l’individu une forme matérialise le corps dans l’espace, un filtre qui lui permet d’interagir avec son environnement, un contenant pour le sang et les tissus, et une surface sur laquelle s’imprime des traces endogène (réactions cutanées) et exogènes (bronzage, blessures)

  • Le vêtement : la seconde enveloppe qui modifie (au sens de dispositif prothétique donc !) les figures du corps (cela peut aller du soutien-gorge aux épaulettes des vestes, en passant par le modèle du pantalon ou la hauteur des talons)

Et cette modélisation de la corporéité fait discours au quotidien, un état de fait que le cinéma va relayer et utiliser pour développer son propre discours : dans les années 1950, le cinéma hollywoodien a utilisé le T-shirt pour présenter des héros qui n’ont plus aucun besoin d’une sanction institutionnelle, et rendre visible la tension paradoxale entre aisance et névrose, charisme et désillusion, négligence et sensualité.


Dans cette perspective cinématographique, comment les humains s’habilleront-ils en 2384 ? Cette question, tout réalisateur se la pose quand il s’agit de matérialiser le monde de demain au cinéma. Il est d’ailleurs amusant de regarder aujourd’hui comment certaines œuvres audiovisuelles d’il y a quelques décennies ont imaginé notre période actuelle, comme dans Blade Runner qui se passait en 2019. Comme dans toute création, il n’y a jamais de rupture totale avec l’existant, on s’inspire incontestablement de ce qui a été. Ce qui reste commun à la fois aux films/séries et aux défilés, c’est que l’on va radicaliser le look sur lequel on s’appuie pour lui donner un caractère futuriste/décalé. La mode influence le cinéma tout comme le cinéma influence la mode, et selon Jean-Michel Bertrand, consultant à l’Institut français de la mode (IFM), ces longs métrages ont même impacté les tendances d’aujourd’hui puisque les costumiers peuvent être considéré comme des créateurs de mode dans la mesure où ils sont repris par tous les grands couturiers. On peut citer à titre d’exemple Mad Max qui inspire les blousons d’Hedi Slimane chez Saint Laurent ou encore Star Trek revisité par Gucci. Dans la tradition, les créateurs de costumes dans les films de science-fiction ont décrit et « designé » le futur comme étant utilitaire, uniforme et très clinique : on peut penser par exemple à Forbidden Planet (1956) ou 2001: A Space Odyssey (1968). Volontairement à l’opposé de Kubrick, dans Dark Star (1974), John Carpenter dépeint le voyage spatial comme une entreprise sale et crasseuse. En 1977, lorsque George Lucas fait habiller les « rebelles » de Star Wars il précise que l’histoire racontée s’est déroulée « il y a très, très longtemps », pour mieux associer les robes de samouraï inspirées de Kurosawa (pour les Jedi) et la mode très occidentale (et terrestre) de Han Solo. Larges épaulettes ou encore jupes serrées : le futur de Blade Runner de Ridley Scott se voulait quant à lui très « eighties » en même temps que « vintage ». Le film s’est d’ailleurs imposé comme un incontournable de la mode rétro-futuriste, mêlant avec succè les styles du glamour Hollywoodien des 40’s, de la femme fatale des 50’s et du punk des 80’s. Aujourd’hui, les films de science-fiction font par contre très souvent du look futuriste un style presque unisexe lié à des besoins de travail et/ou survie, et là on pensera à des films comme Divergente (2014) ou bien Hunger Games (2012). C’est d’ailleurs ce que véhicule aussi des œuvres majeures de la littérature d’anticipation comme 1984 ou Le Meilleur des Mondes. Rien de tout cela n’était souhaité par le « département costumes » d’Altered Carbon dans la manière dont on entendait y habiller le XXIVe siècle. 


Pour Altered Carbon, c’est Ann Foley qui est à l’œuvre. Elle a été costume designer pour plusieurs séries dans l'univers Marvel des Agents of Shield, mais qui a aussi travaillé comme costume designer assistant sur des films comme Star Trek into darkness, Terminator Renaissance, l'Agence tous risque, etc. Dans une interview elle déclare avoir dû mettre en œuvre plus de 2 000 costumes au cours de la série, et faire du sur mesure pour environ 500 pièces de costume. Elle avoue n’avoir parfois pas eu d'autre choix que de travailler avec des articles disponibles en prêt-à-porter dans les magasins, pour ensuite les modifier, en jouant avec les cols des chemises, les revers des vestes, etc. au point de les rendre méconnaissables. Ann Foley a également joué avec le genre de certains types de vêtements. Certains hommes portent ainsi des vêtements féminins, mais sans que nous puissions en être certains ou même choqués, tant ces vêtements de base ont été relookés et customisés.

Comme il se doit dans toute œuvre audiovisuelle, les vêtements imaginés par Ann Foley parlent directement au spectateur, matérialisant par exemple clairement les distinctions sociales. Les Maths sont habillés dans une palette très proche de celle des nuages : des matières transparentes et légères, des argentés, des dorés, des ivoires, des bleus clairs. Tandis que les classes sociales inférieures sont marquées par des teintes et des matières sombres et pesantes, symbolisant leur ancrage dans la réalité, leur ancrage au sol, loin du paradis des nuages. Ainsi Miriam Bancroft porte des robes transparentes, argent et or. Ce personnage se présente comme une déesse ou à tout le moins une impératrice dans l’univers de la série : elle domine sa caste, âgée de plusieurs centaines d’années. Les robes transparentes, avec des satins soyeux et des nuances d'or et d'argent, évoquent le luxe qui forme la pierre angulaire de son style, ce qui fonctionne également très bien avec son personnage de femme fatale confiante dans son pouvoir social. Foley a donc réalisé un design où les vêtements de son personnage sont comme des accessoires légers, purs et organiques pour symboliser sa place dans le ciel, à savoir au-dessus du commun des mortels. La déité de Miriam Bancroft s’incarne donc dans des robes à la grecque qui s’inspirent des toges, mais aussi dans des tailleurs-pantalons blancs et des bijoux géométriques surdimensionnés où tout symbolise la pureté.

Bien sûr, on ne s’étonnera pas qu’Ann Foley se réclame de Blade Runner ou Gattaca et leur utilisation du passé pour concevoir le futur, mais dans une interview elle déclare que le souhait principal était surtout que le look reste très terre à terre. Selon les créateurs, l’histoire se déroule en effet seulement 300 ans dans le futur (un futur où la mode n’est pas encore seulement utilitaire, uniforme et très clinique), ils souhaitaient que les gens puissent s'identifier aux vêtements, sans ressembler aux autres films de science-fiction. Des sites internet proposent même des costumes DIY de Kovacs ! L’idée véhiculée dans la promotion de ces produits, c’est de patienter en attendant la prochaine saison en endossant, non pas l’enveloppe, mais les vêtements de l’ancien Diplo. Cela va d’une gamme de répliques exactes des vêtements portés par les personnages de la série Altered Carbon à une sélection d’éléments vestimentaires dans le style, qui permettent, une fois associés et portés, de donner vie à la silhouette emblématique de Kovacs.


3. Le vêtement vecteur d’identité individuelle


Mais est-ce que l’habit fait le moine, et est-ce qu’en s’habillant en Takeshi Kovacs, au travers de son apparence, on s’approchera de son identité ?

L’apparence, c’est ce peut être saisi de façon instantanée par le regard : les traits du visage, mais également l’aspect visible du corps charnel dans son ensemble, la tenue vestimentaire et les accessoires que la personne porte (que ce soit un sac à main ou un « flingue » !). 

Cette idée nous renvoie directement à celle de l’ « habitus » : un mot qui en médecine désigne l’apparence générale du corps, du visage de qqn en tant qu'indication de son état de santé, et en sociologie la manière d'être d'un individu, liée à un groupe social et se manifestant dans son apparence physique : attitude, posture, gestuelle, mimique, voix, mais aussi vêtements et hygiène corporelle, aspect « civilisé ». 

Dans cette perspective, l'hybride acteur-personnage est en fait la combinaison d'un corps « authentique » et de son identité « construite ». L’acteur doit en effet quitter son « habitus » personnel bien réel pour incarner celui d’un individu de fiction.

Mais dans la perspective de l’univers de Carbone modifié, que devient donc l’habitus, cette incarnation pleine et entière de l’identité d’une personne, dans un univers où l’esprit peut s’incarner dans n’importe quel corps ? 

La série présentait d’ailleurs à ce titre un enjeu de taille : comment faire en sorte, au travers des costumes, de parvenir à donner l'impression que la même personne se trouve dans des corps différents ? Ainsi quand une des filles de Miriam Bancroft emprunte l’enveloppe de sa mère, la question était de savoir si elle gardait la même robe, les mêmes bijoux (et c’est d’ailleurs ce dernier détail subtil qui a été changé). Mais il revenait surtout à l’actrice de changer littéralement d’ « habitus » : de quitter l’incarnation de Miriam pour celle de sa fille, au travers d’un changement de posture, de maintien, de ton de voix, etc. suffisamment pour que le spectateur y comprenne quelque chose, mais assez subtilement pour que, dans le scénario, le personnage de Kovacs puisse être troublé et saisi par le doute. 

Cela rejoint les propos de la costumière Deborah Landis (qui a travaillé par exemple sur les Blues Brothers) qui estime que c'est le costume qui fait le personnage. Les costumes sont confectionnés ou modifiés à la fois pour s'adapter parfaitement au corps de l'acteur mais aussi soutenir l'illusion du personnage qu’il incarne. En 2384, comme au cinéma, le vêtement serait donc le seul vecteur d’identité valable.

Il suffit de prendre pour exemple le point culminant de la tenue de Kovacs lors de la première saison : son manteau, un trench coat au col montant, avec la ceinture de rigueur. Dessiné initialement en 1914 par Thomas Burberry pour l'armée, et historiquement porté dans les tranchées, ce type manteau est devenu un objet emblématique du cinéma, endossé autant par des personnages féminins que masculins. Et tout le monde se souvient de celui qu'endosse Humphrey Bogart dans Casablanca de Michael Curtiz (1942), faisant de lui un accessoire indispensable au portrait du héros de cinéma. 

Porté le devant du manteau ouvert, il participe à créer une tenue à la fois décontractée et formelle. La prestance décontractée qu'il incarne fait qu'il est souvent porté dans les polars par de fins limiers comme récemment Gary Oldman dans La Taupe (2012) de Thomas Alfredson. Dans les univers de science-fiction, il habille autant Néo dans Matrix que Richard Deckard (Harrison Ford) ou Joe (Ryan Gosling) dans les opus de Blade Runner. Il est maintenant également devenu iconique pour le personnage de Kovacs, et il est intéressant de noter d’ailleurs qu’un spot publicitaire est sorti en juillet 2020 pour des écouteurs destinés au « gaming », où l’univers d’Altered Carbon est largement évoqué, principalement à travers la silhouette du personnage principal des scènes filmées pour le spot. Ce trench coat non seulement rappelle à l’image combien l’intrigue s’inscrit dans le genre du polar noir, mais il fait en réalité de Kovacs un enquêteur à part entière.

A nos yeux de spectateur, le vêtement est donc bien ce qui « fait » le personnage. Tout cela n’est pas sans faire écho aux concepts énoncés à la Renaissance autour de la question des apparences : Erasme avait en effet formulé le postulat selon lequel « le vêtement est le corps du corps », la seconde enveloppe construisant la première dans un monde où le corps culture doit supplanter le corps nature pour participer pleinement à la construction du corps social. Cela rejoint le proverbe « L’habit fait le moine » : l’habit fabrique/crée le moine (n’importe quelle personne enfilant la bure va être pris pour un moine). Le vêtement, seconde enveloppe du corps, oscille alors entre révélation et dissimulation de l’être. 

Et la boucle est bouclée, et nous revenons finalement à l’idée rémanente qui vise à concevoir, dans Altered Carbon, le corps comme un vêtement. Ce n’est plus seulement la seconde enveloppe qui fait (ou ne fait pas) l’individu social dans son corps-culture, mais également son enveloppe charnelle (sa première enveloppe), qui va de ce fait elle aussi osciller entre dissimulation et révélation, autant que faire se peut selon le destin de chacun.


Éléments de conclusions 


On pourrait en parler des heures, vous l’aurez compris. Altered Carbon n’est pas qu’une série « fun » à regarder, c’est aussi une mine de réflexions à décliner. Des questions qui allient à la fois éthique et esthétique, théorie et pratique, ou encore conception et technique.

La question des corps, dans son rapport à lui-même, aux autres, mais aussi à son environnement est bien sûr au centre de l’univers créé par Richard Morgan, et on peut considérer que la série a su mettre en image bien des tensions autour de ce concept. On notera comme seul bémol, selon nous, l’échec d’Anthony Mackie à incarner l’ « habitus » de Takeshi Kovacs, alors que cela fonctionnait bien avec Joel Kinnaman (corps de Elias Ryker) et Will Yun Lee (corps original). Mais dans l’ensemble, la gestion des apparences (on pense ici à l’interprétation pleine d’humour de Matt Biedel dans le rôle de la grand-mère d’Ortega temporairement enveloppée dans le corps d’un tueur tatoué et piercé) est une réussite dans la série, qu’il s’agisse de l’acting (y compris dans les scènes d’action et de combat) ou du costuming.

En conclusion, la série Altered Carbon a été une belle surprise des productions récentes, à la fois d’une adaptation d’une œuvre littéraire et d’une œuvre originale en étant déclinée en série de cette façon. L’exercice narratif est assez réussi pour la première saison, moins pour la seconde qui mériterait tout un autre commentaire. Pour la culture matérielle des corps, du vêtement et de l’armement, c’est également une belle surprise car la série d’action présente de belles inventions, mais aussi des références pour l’œil averti à des degrés divers, servi par des acteurs au jeu très appréciables. Ce fut un vent de fraîcheur lors des premiers visionnages, comme un immense bonus DVD d’un univers à la Blade Runner mais enrichi et rendu assez indépendant au final, faut-il le préciser. Les armes et accessoires ne sont néanmoins pas devenues culte en dehors d’une petite communauté de fans, qui ont eux-mêmes produits leurs copies, à l’image du sac rose et arc-en-ciel à licorne de Kovacs dans lequel il va trimballer ses armes pendant un bon moment. Et ce malgré des inventions réelles, mais aussi des remplois d’objets déjà très (trop) signifiants dans d’autres œuvres. La puce corticale elle-même et le design dont Weta Workshop a au final assuré une bonne partie de la production, se place dans une tradition du genre bien assumée et assez réussie. On aurait aimé des développements et des spin-off, qu’heureusement le Manga a parfaitement accompli et mériterait à lui seul toute une analyse entre l’œuvre littéraire, le passif des deux saisons et la culture des armes dans la culture de laquelle il se réclame, avec justesse. En tout cas, Altered Carbon a du potentiel, son univers est devenu plus que palpable, et même pourrait servir de référence à son tour pour qualifier d’autres œuvres futuristes et mérite d’être cité en exemple comme d’un univers cohérent, riche et qui a du « corps ».


Bibliographie sélective :


  • BAPTISTE Nicolas P., POP-Arm, Fantastique ! Armes et armures des mondes imaginaires, Infolio, Gollion, 2018

  • BASSO FOSSALI Pierluigi, « Habiller les personnages, revêtir la chair », Signata [En ligne], 11 | 2020, mis en ligne le 01 juillet 2020, consulté le 07 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/signata/2878

  • BERNSTEIN Abbie, Altered Carbon : the Art and Making of the Series, Titan Books Ltd, Londres, 2020.

  • BIRD Maxime et alii, PAN ! Toutes les armes cultes de la pop culture, Huginn & Muninn, Paris, 2014.

  • BOUTANG Adrienne, « Je est un autre », Books, no 91,‎ 2018, pp. 90-93

  • BURDEAU Emmanuel ; STRAUSS Frédéric, Blade Runner : un film de Ridley Scott /, Paris, Bibliothèque du Film, 1999

  • DEBELLE Thomas, Altered Carbon, le futur est jetable, in Revue Série TV, n° 73, Avril-mai 2018, pp. 46-55

  • GRANGE Juliette, « L’habitus, de la philosophie à la sociologie et retour », in Marie-Anne Lescouret, PierreBourdieu, un philosophe en sociologie, PUF, pp.35-64.

  • GUILLEMETTE Jessica, Fractures et mutation narratives du sujet post humain dans Altered Carbon de Richard Morgan, Blindsight de Peter Watts et Wildlife de James Patrick Kelly, mémoire de maîtrise en Etudes Littéraire, Université du Québec, Montréal, 2017.

  • JIAN Ruan, Interpretation of Costume Design in Science Fiction Films from the Perspective of Postmodernism, DOI: https://doi.org/10.2991/icassee-19.2019.96

  • Le Cinquième Élément, Dossier de Presse, Gaumont, Paris, 1997.

  • MATHE Anthony, « Le vêtement au prisme du corps, vers une sémiotique du corps habillé : l’exemple de Paco Rabanne », Actes sémiotiques, no 117, 2014.

  • SAMMON Paul M., Future Noir : The Making of Blade Runner, Harper Collins Publishers, New York, 1996

  • SCHILDER Paul, L’image du corps, Paris, Gallimard 1980.

  • VAUDAY Patrick, « Le corps et l'épreuve du réel dans le cinéma de Michelangelo Antonioni », Raison présente, n°104, 4e trimestre 1992. Experiences du corps. pp. 63-70 ; DOI : https://doi.org/10.3406/raipr.1992.3064

  • VIGARELLO Georges, « Le défi actuel de l'apparence. Une tragédie ? », Communications, 2012/2 (n° 91), p. 191-200. DOI : 10.3917/commu.091.0191

 

107 Le Chevalier de Maison Rouge

avec Paul Chopelin

 
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Paul CHOPELIN

Paul Chopelin est maître de conférences en histoire moderne à l’université de Lyon, Jean Moulin Lyon 3. Il est chercheur au Laboratoire de recherche historique Rhône-Alpes (LARHRA, UMR 5190 du CNRS), membre du conseil d’administration de la Société des études robespierristes, membre du comité de rédaction de la revue Annales historiques de la Révolution française et membre de la section « Histoire moderne et révolutions » du CTHS.

Ses recherches portent sur l’histoire politique et religieuse de l’âge des révolutions (années 1750-années 1830), mais aussi sur les représentations de la Révolution française dans les arts et la culture populaire. Il a, à ce titre, participé au commissariat scientifique de l’exposition « Heurs et malheurs de Louis XVII. Arrêt sur images » au musée de la Révolution française de Vizille. Il a par ailleurs co-dirigé avec Tristan Martin le volume collectif De poudre et de dentelles. Le Siècle des Lumières en BD, Paris, Karthala, 2014. Depuis 2019, il est membre du jury du prix Château de Cheverny de la bande dessinée historique.

Page institutionnelle : http://larhra.ish-lyon.cnrs.fr/membre/129

 

Résumé épisode 107

Feuilleton diffusé sur la RTF en 1963, quatre épisodes (trois d’1h10 et un d’1h30, pour une durée totale d’à peu près 5h). C’est ce qu’on appellerait aujourd’hui une mini série. Tous les ingrédients d’un feuilleton réussi : de l’aventure, de l’amour, de l’humour, du mystère, du suspense, de la tragédie, sur fond de « grande histoire ».

Résumé : En 1793, la France est en République, le roi Louis XVI a été guillotiné, les puissances européennes se sont liguées contre la France, les royalistes se sont soulevés dans l’Ouest et le Midi, tandis que les révolutionnaires se divisent entre Montagnards et Girondins. Un officier municipal parisien Maurice Lindey tombe amoureux d’une jeune femme, Geneviève, croisée par hasard une nuit dans une rue de Paris. Elle est fuyante, il la cherche longtemps, finit par la retrouver, mais découvre qu’elle est mariée à un entrepreneur en tannerie, Dixmer. Contre toute attente, celui-ci accueille bien volontiers le jeune homme à son domicile, sachant pertinemment qu’il est amoureux de sa femme. En réalité, le couple Dixmer abrite un réseau de conspirateurs royalistes, menés par le chevalier de Maison-Rouge, dont le but est de faire évader la famille royale (la reine Marie-Antoinette, ses deux enfants et sa belle-sœur Elisabeth) détenue dans le donjon du Temple. Lindey sert, à son insu, de couverture aux conspirateurs. 

Ressorts principaux de l’intrigue : Geneviève ne va-t-elle pas finir par réellement tomber amoureuse de Maurice ? Maurice ne va-t-il pas découvrir le pot aux roses ? Maison-Rouge réussira-t-il à faire évader la reine ? Les protagonistes réussiront-ils à échapper à la guillotine dont l’ombre s’étend sur toute cette histoire ? 


I. La première « série historique » télévisée française


- Claude Barma (1918-1992), l’homme clé des fictions de la RTF au début des années 1960

Pionnier de la télévision française. Il est le premier réalisateur de séries TV en France : on parle de feuilleton à l’époque, les chercheurs préfèrent aujourd’hui parler de fiction à épisodes ou de fictions sérielles, Claude Barma revendique quant à lui le terme de « télé-roman ». Par commodité de langage, j’emploie ici le terme de feuilleton. Le premier feuilleton réalisé par Claude Barma s’appelle Agence Nostradamus (1950, succès mitigé, aléas techniques dans la diffusion). Il est aussi le réalisateur du 1er film TV, Les joueurs, adaptation d’une pièce de Gogol, diffusé en décembre 1950 et qui lance la carrière de l’acteur qui joue ici son premier 1er rôle, un certain Louis de Funès (36 ans à l’époque).

Le 25 décembre 1959, Claude Barma tourne, en direct, une adaptation des Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas, avec le jeune Jean-Paul Belmondo en D’Artagnan. L’année suivante, nouveau succès avec Cyrano de Bergerac, avec Daniel Sorano dans le rôle-titre, diffusé en direct. C’est pour beaucoup la meilleure adaptation filmée de la pièce de Rostand. Claude Barma est un virtuose de la mise en scène, « poids lourd » de la RTF (l’ORTF n’est créée qu’en 1964). 


- L’adaptation d’un classique du roman d’aventure historique

Aujourd’hui un peu oublié, moins connu que Les Trois mousquetaires, Le Chevalier de Maison-Rouge est un classique d’Alexandre Dumas, écrit en collaboration avec Auguste Maquet (qui a notamment utilisé les Mémoires de Cléry, le valet de chambre de Louis XVI au Temple). Histoire publiée en feuilleton dans le journal La Démocratie pacifique en 1846, puis en volume la même année. En 1847, l’histoire est adaptée pour le théâtre par les mêmes Dumas et Maquet, pièce jouée au Théâtre historique, fondé par Dumas l’année précédente. Il ajoute un sous-titre, « un épisode du temps des Girondins », pour faire écho au succès de libraire des Girondins de Lamartine paru au printemps. Surtout il change la fin pour la rendre moins sombre.

Message politique : exaltation de la modération, écrit dans le contexte de la contestation de la monarchie de Juillet : la révolution, le changement de régime oui, mais pas à n’importe quel prix. Refus de la Terreur : 1793 est considéré comme un « dérapage » de la Révolution qui conduit à l’élimination des « bons » révolutionnaires modérés, les Girondins, par les « méchants » Montagnards radicaux.

Ouvrage constamment réédité, classique du roman d’aventure. En 1894, le polygraphe Théodore Gosselin, alias G. Lenotre, publie une étude historique intitulée Le vrai chevalier de Maison-Rouge, qui présente le « vrai » complot de l’œillet (nom donné à ce projet d’évasion de la famille royale en août 1793) et ses protagonistes. Le succès de cet ouvrage, constamment réédité (une édition de poche est publiée dans la collection 10-18 en 1962), contribue à entretenir parallèlement l’attention pour le roman de Dumas. 

L’idée de cette adaptation vient de Jacques Armand (1916-1996). Celui-ci a d’abord travaillé comme scénariste de fictions radiophoniques, avant d’être engagé à la RTF et d’en devenir le principal scénariste de fictions. Il adapte des œuvres littéraires, car la télévision a pour objectif de valoriser le patrimoine littéraire national et international. Selon Claude Barma, c’est Jacques Armand qui lui propose d’adapter Le chevalier de Maison-Rouge. Récit populaire, classique de la littérature, qui permet de fédérer un large public. Il y a déjà eu plusieurs adaptations cinématographiques, une française en 1913 (Albert Capellani), une américaine en 1914 (sous le titre Le règne de la Terreur, par Frederic Wolff), et une co-production franco-italienne en 1954 (Vittorio Cottafavi). La RTF avait déjà produit une adaptation du roman sous la forme d’un film TV, réalisé par Maurice Cazeneuve et diffusée en 1954. L’histoire est donc déjà bien connue, au moins dans les grandes lignes, de nombreux téléspectateurs. Ceux-ci ont par ailleurs pu se familiariser avec l’arrière-plan historique via des magazines historiques, comme Historia qui affectionne les histoires de complots et de mystères sous la Révolution, ou l’émission de télévision La caméra explore le temps (Procès et mort de Marie-Antoine en 1958, La nuit de Varennes en 1960, L’affaire du collier en 1962).


- Une série à gros budget, soigneusement mise en scène

Co-production franco-italienne (RTF-RAI-Pathé). Budget de 2 millions de francs nouveaux, 1200 costumes, plus de mille figurants, quatre mois de tournage. Contexte d’augmentation des moyens alloués aux fictions à la RTF.

Décors extérieurs : Yerres, Senlis, Gerberoy, le château de Vincennes. Barma profite de l’existence de ces décors qui sont encore dans leur jus « XIXe ». Ils donnent un côté vivant aux scènes, compensant le côté un peu artificiel des costumes qui, eux, font très théâtre.

Casting : acteurs de théâtre, comme dans beaucoup de fictions de la RTF. Les deux premiers rôles sont aussi des stars TV du moment : Anne Doat, qui possède déjà une grande expérience théâtrale, a déjà joué dans des films, et surtout dans plusieurs feuilletons TV, comme Les cinq dernières minutes. Visage familier pour les téléspectateurs. Même chose pour Michel Le Royer, qui a notamment obtenu le 1er rôle d’une superproduction franco-italienne, sortie en 1962, La Fayette(évocation de l’engagement du marquis dans la guerre d’indépendance américaine). L’autre grande figure du feuilleton, Jean Desailly, qui interprète le rôle du chevalier de Maison-Rouge, est un grand acteur de théâtre. Ici, il surjoue un peu, mais il a beaucoup de prestance. Cette interprétation très expressive est voulue. Comme il l’explique dans un entretien accordé au journal L’Humanité, il a voulu faire de son rôle un contre-modèle au jeu d’acteur, fondé sur le naturel, promu par la Nouvelle Vague. Mais la grande révélation du feuilleton, c’est incontestablement Dominique Paturel, qui a déjà joué au théâtre, mais qui est relativement peu connu du public. Par la suite, voix mythique de la télévision française, celle du générique de Capitaine Flam, la voix française de David Vincent dans Les envahisseurs, d’Hannibal Smith dans L’agence tous risques, de Jonathan Hart dans L’amour du risque, de JR dans Dallas, Robin des bois dans l’animé de Disney. Les amateurs de séries et de films des années 1970-1980 en VF reconnaîtront également une autre voix familière, celle de William Sabatier, autre figure du doublage français, qui interprète un garde de la reine à la Conciergerie. À signaler enfin, la présence vocale de Michel Piccoli, qui est chargé de la narration contextuelle.


II. Une image mythifiée de la Révolution française


- L’ombre du Temple : une condamnation morale du régime républicain de 1793

Le donjon du Temple (remplacé ici par le donjon de Vincennes) = lieu central de l’intrigue. C’est là où réside la famille royale dont le chevalier de Maison-Rouge prépare l’évasion.

Détruit en 1802, sur ordre de Bonaparte qui ne veut pas que le bâtiment devienne un lieu de pèlerinage. Symbole négatif de la Révolution, associé à l’exécution de la reine et de la sœur de Louis XVI, à la fin misérable du jeune Louis XVII, autant de morts difficilement justifiables sur le plan politique a posteriori. Le donjon du Temple devient un symbole de la Contre-Révolution au XIXe siècle, très présent dans la littérature et dans les arts. Passion politique, mais aussi passion romanesque pour les mystères entourant ce donjon gothique. Multiplication des intrigues sur fond d’évasion, celle de Marie-Antoinette, celle de Louis XVII. Le Chevalier de Maison-Rouge s’inscrit dans un immense corpus d’œuvres autour du donjon du Temple, certaines pièces reconstituées au musée Grévin ou au Musée Carnavalet, ou grandeur nature lors de l’exposition universelle de 1900.

Opposition de deux archétypes : la famille royale, souffrante et innocente, face à ses bourreaux, incarnations du mal. Le « méchant » de l’histoire, c’est le cordonnier Simon, chargé d’éduquer Louis XVII, pour en faire un bon citoyen, Louis Capet, ennemi des rois et défenseur de la République. Simon est exécuté avec les amis de Robespierre en juillet 1794 : début de la légende noire, il devient un bouc-émissaire comme les autres « terroristes » (le terme apparaît à cette époque), symbole de la « mauvaise révolution », des excès des sans-culottes. Construction d’un stéréotype : homme violent, pervers et idiot, qui incarne la « populace » manipulée par Robespierre. Il occupe une place de choix dans le roman de Dumas et dans le feuilleton de Claude Barma, où il est magistralement interprété par Georges Géret (duo de choc avec Julien Bertheau, qui interprète le sinistre Fouquier-Tinville). Tout au long du feuilleton, il maltraite le jeune Louis XVII, soit en le fouettant, soit en lui faisant boire du vin rouge. Il possède son pendant féminin, la citoyenne Tison, geôlière de Marie-Antoinette, interprétée par l’excellente Denise Gence, de la Comédie française, qui offre sans aucun doute la composition la plus forte du feuilleton. L’autre figure repoussoir de la Révolution, c’est le brasseur Santerre, commandant de la garde nationale de Paris, que Dumas a caricaturé en homme grossier, naïf et violent : il est interprété ici par Julien Guiomar, qui reprendra 8 ans plus tard ce rôle de révolutionnaire emplumé et vaniteux dans Les mariés de l’an II de Jean-Paul Rappeneau.

Le feuilleton oppose très clairement les « honnêtes gens » (les royalistes modérés, les républicains modérés) et la « canaille », incarnée par les sans-culottes (reconnaissables à leur aspect débraillé, à leur pantalon rayé et à leur bonnet phrygien). Dans le premier épisode, Geneviève dit à Maurice : « Il est dommage que les révolutions ne soient pas faites par les conservateurs, elles auraient meilleur ton » (et ce n’est pas Dumas qui l’a écrit !).


- Un feuilleton vendu comme un western historique : en réalité une romance sur fond d’engagement politique.

Dans Télé 7 jours, Claude Barma présente son feuilleton comme un western. Le générique fait effectivement penser à celui d’un western (cavalier au galop, musique bondissante d’Antoine Duhamel). Beaucoup de scènes de diligences lancées à pleine vitesse sur les routes, une grande course-poursuite à cheval à la fin. Mais ce sont bien les seuls rapports avec le western…

On retrouve bien sûr aussi les codes du film de cape et d’épée, avec quelques scènes de duel, l’entrée en scène très « Fanfan la Tulipe » de Lorin-Dominique Paturel dans le 1er épisode, mais les scènes d’actions sont rares.

Le creusement du tunnel est également très vite expédié. On est loin du suspense insoutenable de La Grande évasion, le film de John Sturges qui sort en salle quelques mois plus tard en septembre 1963.

Barma a surtout focalisé son attention sur la psychologie des personnages. Deux thèmes forts : l’amitié, celle qui lie Lorin et Maurice Lindey ; la passion amoureuse, qui habite les deux personnages principaux, opposés par leurs idéaux politiques et pourtant si proches. Le Chevalier de Maison-Rouge de Claude Barma, c’est avant tout un feuilleton romantique. Volonté de couvrir un large public, mais aussi de creuser la psychologie des personnages (ce qui explique aussi que le feuilleton a été globalement apprécié par la presse).

Il n’y a pas de renouvellement de la représentation de la Révolution française, qui est finalement très traditionnelle, marquée par l’héritage de la peinture d’histoire du XIXe siècle et les précédentes évocations cinématographiques.


- Un arrière-plan politique contemporain : la fin de la guerre d’Algérie et les attentats de l’OAS

Évoquer la Révolution française sert aussi à parler de la guerre civile au XXe siècle, plus particulièrement de la guerre d'Algérie. Claude Barma le dit explicitement dans Télé 7 jours, expliquant qu’il a cherché à donner une épaisseur humaine intemporelle à ses personnages, qui auraient très bien pu vivre des événements contemporains « comme la guerre d’Espagne ou la guerre d’Algérie ». Le feuilleton est préparé et tourné au moment des complots de l’OAS contre le général de Gaulle : attentat de Pont-sur-Seine (8 septembre 1961), attentat du Petit-Clamart (22 août 1962), avec une référence forte à la Révolution française (opération baptisée « Charlotte Corday »). Certains anciens militaires impliqués dans ces opérations se revendiquent explicitement d’une nouvelle Contre-Révolution. La série est diffusée alors que se termine le procès Bastien-Thiry, du nom du principal organisateur de l’attentat du Petit-Clamart, qui est fusillé le 11 mars 1963.

Quand on suit attentivement le développement de l’intrigue, notamment les longs dialogues introspectifs entre les personnages, absents de l’œuvre de Dumas, on ne peut qu’être frappé par leur résonnance contemporaine. Lors des préparatifs de l’évasion de la famille royale, Maison-Rouge explique qu’il se bat juste pour l’honneur, il sait que sa cause est perdue, il tient un discours de réconciliation nationale (il faut prendre les meilleurs de chaque camp et dépasser les anciens antagonismes). Dans Le Figaro, le compte rendu du feuilleton de Claude Barma met en avant cette idéologie de synthèse nationale autour de la réconciliation des ennemis d’hier : le Français se sent autant républicain que royaliste et bonapartiste, et n’a donc aucun mal à s’identifier avec tous les protagonistes de l’histoire.

Dans le dernier épisode, Geneviève reproche à Dixmer de s’être engagé dans le complot du chevalier de Maison-Rouge uniquement pour assouvir son goût « pour la brutalité et la violence ». Elle lui reproche d’instrumentaliser la cause royaliste. Dans cette tirade, si on remplace le mot « reine » par « France » (ou Algérie française), l’effet est troublant. Geneviève reproche également à Dixmer de s’être comporté en lâche en organisant une embuscade, sans participer lui-même à l’action. Il n’est qu’un manipulateur, froid et brutal. Allusion aux chefs de l’OAS ? Ou, plus largement, à toutes les formes d’activisme violent ?

Je n’irai pas jusqu’à dire qu’il s’agit d’un feuilleton gaulliste (même si l’acteur principal, Michel Le Royer, s’est toujours affirmé comme tel et s’engagera brièvement en politique sous cette étiquette). Je pense simplement que la présence de ces dialogues, créés de toutes pièces par Jacques Armand et absents de l’œuvre de Dumas, ne peut se comprendre sans ce contexte. Ils participent d’une actualisation politique du roman pour rendre les dilemmes moraux qui agitent les personnages plus intelligibles par les téléspectateurs. Est-ce que le public a fait le rapprochement ? Difficile de le dire. En tout cas le télescopage des deux histoires est manifeste.


III. Un succès en demi-teinte


- Un phénomène médiatique

Feuilleton diffusé le samedi soir, pour réunir le maximum de téléspectateurs. Diffusé également en Italie et au Canada (été 1964), mais je n’ai pas trouvé de renseignements sur cette diffusion hors de France.

Feuilleton événement. On en parle beaucoup dans la presse, fiction populaire mais exigeante sur la forme. Télérama aime beaucoup (épaisseur psychologique des personnages). Dossier de 4 pages dans Télé 7 jours, dont le tirage passe d’ailleurs de 800 000 à 1 million d’exemplaires le 2 mars 1963 (n° 154), à l’occasion de la diffusion du Chevalier de Maison-Rouge(il ne s’agit pas directement d’un effet « Chevalier de Maison-Rouge », le succès de ce feuilleton s’inscrit dans un contexte d’intérêt grandissant pour la TV, il y a plus de plus de téléspectateurs, pour des émissions et des fictions tournées avec de plus en en plus de moyens, donc de plus en plus de lecteurs de magazines TV). 

Quelques réactions négatives : les historiens Alain Decaux et André Castelot publient un long article de 4 pages dans Télé 7 jours pour relever toutes les erreurs factuelles de la série, « Lycéens, si vous ne voulez pas avoir zéro, n’étudiez pas l’histoire de France dans Maison-Rouge ! ». Je signale (malicieusement) que l’on pourrait retourner le compliment aux deux compères. Critique classique, qui part du principe que le public, notamment le jeune public, est par essence naïf et ne sait pas faire la part des choses. À nuancer bien sûr.

L’Humanité n’a pas aimé. Mais vraiment pas. Pour le quotidien communiste, ce feuilleton est une honteuse propagande monarchiste : « la caricature de la Révolution, l’apologie des comploteurs royalistes restent la dominante de ce feuilleton […]. En dépit du talent des acteurs et des réalisateurs […] nous ne pouvons accepter cette sanglante image de la Révolution qui reflète une scandaleuse conception partisane de l’histoire d’une des époques les plus glorieuses de notre pays et nous trouvons tout à fait odieux que ce soit la télévision française qui la propage en France et à l’étranger ». Même si l’on peut évidemment tiquer à la lecture de l’expression « l’une des époques les plus glorieuses de notre pays », la critique n’est pas totalement infondée. En évoquant le procès de la reine, le dernier épisode reprend tous les poncifs du martyrologe royal élaboré par les royalistes pendant la Révolution et dans la première moitié du XIXe siècle. La caricature des sans-culottes, héritée de la réaction thermidorienne et du XIXe siècle, tranche avec les apports de l’historiographie marxiste des années 1930-1950 (parution en 1954 de la grande thèse d’Albert Soboul sur les sans-culottes parisiens). Mais, comme chez Decaux et Castelot, la critique est un peu facile, dans la mesure où ces poncifs sont au service de l’intrigue : il faut des méchants cruels et fourbes pour donner du sel à l’histoire. Et il est toujours plus efficace, sur le plan scénaristique, de confier ce mauvais rôle à ceux qui détiennent le pouvoir, en l’occurrence les républicains. Sans oublier que ni Dumas, ni ses adaptateurs, ne se sont jamais revendiqués d’une quelconque exactitude historique.


- Un engouement à relativiser

Il est difficile de parler de succès populaire, on ne dispose pas de chiffres d’audience. Il faut rappeler qu’à l’époque, un quart seulement des foyers possède une télévision. Mais pratique du visionnage collectif, surtout le samedi soir (on va chez le voisin). Il s’agit d’une fiction familiale de bonne qualité, qui va rester dans les mémoires et s’affirmer d’emblée comme un classique de la TV. 

Test des produits dérivés : il y en a peu. J’ai relevé des rééditions de l’œuvre originale d’Alexandre Dumas (notamment dans la célèbre collection jeunesse Rouge et Or, avec des illustrations de Michel Gourlier, très inspirées par le feuilleton) et la sortie d’un disque (45 t.) de la BO d’Antoine Duhamel, qui compte au moins deux éditions (deux pochettes différentes). La musique est entraînante, mais on est loin du flamboyant (et mythique) générique de Thierry la Fronde par Jacques Loussier (cette série commence à être diffusée sur la RTF en novembre 1963). 

Seul indice de popularité : la RTF décide de réunir de nouveau les acteurs pour tourner une fin alternative, moins désespérante, qui est diffusée en décembre 1963 (ce qu’on appellerait aujourd’hui un épisode spécial de Noël).

La production décide par ailleurs de donner une 2e vie au feuilleton en le projetant au cinéma, pour que les spectateurs puissent profiter pleinement de la qualité de l’image. Le feuilleton est redécoupé en un format de 4h (deux « époques » de 2h) et sort en salles en juillet 1964 : échec commercial. Trop théâtral, ne correspond plus au goût du public, qui veut de la couleur et de l’action. Entre La Grande évasion, sorti en septembre 1963, ou même dans un genre similaire, La Tulipe noire de Christian-Jaques (film d’aventure sur fond de Révolution, fausse adaptation de Dumas, avec Alain Delon dans le rôle titre, sorti en 1964) et Le Chevalier de Maison Rouge, il n’y a pas photo (rythme, jeu des acteurs)…

Néanmoins Le chevalier de Maison-Rouge reste un divertissement télévisuel de qualité, qui témoigne de la réussite de la RTF à proposer, sur le plan technique, des fictions dignes du cinéma. C’est un programme que l’on qualifierait aujourd’hui de fédérateur. L’année suivante, en 1964, l’ORTF (qui replace la RTF) se dote d’un service des feuilletons, dirigé par William Magnin. Multiplications des feuilletons historiques (Thierry la Fronde, Le Chevalier d’Harmental, Le chevalier Tempête, La fille du Régent, etc). En 1966, Jacques Armand adapte un autre classique de Dumas sur fond de Révolution française : Les Compagnons de Jéhu (réal. Michel Drach). Quant à Claude Barma, il enchaîne les feuilletons à succès, comme Belphégor ou Corsaires et flibustiers, l’autre grand rôle télévisuel de Michel Le Royer.

Le « télé-roman » de Claude Barma reste un feuilleton mythique, devenu un classique : il est rediffusé sur TF1 comme feuilleton de l’été en juillet 1982. Michel le Royer et Anne Doat font alors la une de Télé Poche, vingt ans après la 1èrediffusion du feuilleton. Il est édité en DVD en 2002, puis en version restaurée en 2016 chez Koba Films. 


Bibliographie indicative


CHOPELIN, Paul (dir.), Heurs et Malheurs de Louis XVII. Arrêt sur images, Gand, Snoeck, 2018.

CRIVELLO-BOCCA, Maryline, L’écran citoyen. La Révolution française vue par la télévision de 1950 au Bicentenaire, Paris, L’Harmattan, 1998.

DALLET, Sylvie et GENDRON, Francis, Filmographie mondiale de la Révolution, Montreuil, Centre d’action culturelle de Montreuil, 1989.

MARTINET, Claire, Les feuilletons historiques français sous l’ORTF : comment la télévision raconte-t-elle l’histoire aux enfants ? (1963-1974), mémoire de master 2 (dir. M. Tsikounas), Paris 1, 2011.

PAPIN, Bernard et TSIKOUNAS, Myriam (dir.), Fictions sérielles au temps de la RTF et de l’ORTF (1949-1974), Paris, L’Harmattan, 2018.

QUILLÉVÉRÉ, Kévin, Les coproductions internationales de feuilletons de l’ORTF, mémoire de master 2 (dir. A. Vinuela), Paris 1, 2012.

SAILLARD, Denis, « Deux adaptations paradoxales du Chevalier de Maison-Rouge : versions Cottafavi et Barma », dans MIGOZZI, Jacques (dir.), De l’écrit à l’écran. Littératures populaires, mutations génériques, mutations médiatiques, Limoges, PULIM, 2000, p. 479-492.

 

108 A Suitable Boy

avec Paul Veyret

 
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Paul VEYRET

MCF Études anglophones Université Bordeaux Montaigne

EA 4196 CLIMAS 


Spécialités

Diaspora, Inde, Pakistan et littérature britannique

 

Résumé épisode 108

A Suitable Boy (2020-), Lookout Point and BBC, diffuse par Netflix, 6 episodes (60 minutes)


Episode 1


Introduction

La série A Suitable Boy est l’adaptation du roman bestseller éponyme de Vikram Seth paru en 1993 et phénomène éditorial du milieu des années 90. Ce roman épique, pour lequel VS avait reçu une avance d’1 million £, récompensé du Commonwealth Writers Prize 1994, fut considéré par ses éditeurs – la critique se montrant plus mesurée - à la fois comme « l’héritier légitime » de Midnight’s Children (1981) de Salman Rushdie, et comme un « grand classique » de la littérature internationale, à l’aune de Guerre et Paix de Tolstoï ou encore de Middlemarch de George Eliot. Le roman de VS, plutôt une anomalie dans l’œuvre de ce poète indien, représente donc le succès de la nouvelle littérature globale, transnationale, à la fois ancrée dans une histoire et une topographie identifiable - l’Inde de 1951-1952 - et en même temps illustrant des thèmes intemporels : les amours interdites, la condition des femmes dans une société patriarcale, le roman familial, le grand récit national etc. 

ASB effectue ces va-et-vient entre respect des conventions des grands réalistes et épiques et pastiche ludique, entre saga familiale et « grand roman indien » : depuis sa parution ce roman se maintient dans cet entre-deux fécond, illustrant ce que Graham Huggan (et d’autres après lui comme Sarah Brouillette) nomme la stratégie du « marketing des marges ». En effet, pour Huggan, des romanciers tels que VS (et également Arundhati Roy, Rohinton Mistry, Amitav Ghosh, et plus récemment Aravind Adiga et le Pakistanais Mohsin Hamid), inversent et instrumentalisent les tropes exotiques du roman anglophone afin de produite un objet culturel à la fois subversif et répondant aux nouvelles attentes d’un lectorat global averti. La dimension politique et métatextuelle des récits postcoloniaux (Rushdie, Garcia Marquez) deviennent ainsi un argument commercial pour des romans qui sont également des bestsellers internationaux, l’anglais permettant non seulement de conquérir un public international, mais également des traductions dans les langues européennes. 

Pour la BBC, il s’agissait d’une évidence : ASB, la série, s’inscrit dans la lignée prestigieuse d’une tradition télévisuelle établie, celle de l’adaptation littéraire de qualité des « classiques » de la littérature, tels que l’œuvre de Jane Austen, celle de George Eliot, Dickens, Thackeray et bien sûr Shakespeare. L’une des particularités de ces adaptations littéraires télévisuelles est la recherche d’une qualité quasi-cinématographique, ainsi qu’un grand respect pour le texte. C’est donc une double attention, patrimoniale et esthétique, qui figure dans le cahier des charges de l’adaptation télévisuelle du service public britannique. Des acteurs connus tels que Colin Firth dans les années 90, Romola Garai, Sally Hawkins dans les années 2000 et 2010, apportent également ce cachet de qualité cinématographique, preuve de la porosité entre cinéma et télévision en Grande-Bretagne. 

La cheville ouvrière est Andrew Davies, grand passeur de classiques littéraires depuis le milieu des années années 90 : de Middlemarch, Pride and Prejudice, Vanity Fair au Docteur Jivago, Guerre et Paix mais également (pour le cinéma) Bridget Jones. (et bien d’autres )

La cinéaste Mira Nair a assuré la réalisation des 6 épisodes, choix également incontournable : MN est la réalisatrice de la diaspora indienne et de l’hybridité culturelle  : Salaam Bombay ! (1988), Mississippi Masala (1991), Kama Sutra (1996), Monsoon Wedding, Vanity Fair (2004) The Namesake, (2006), The Reluctant Fundamentalist (2013). 


L’adaptation de ASB pose ainsi un certain nombre de questions : comment « traduire » l’Inde, comment représenter le « grand roman indien » ? Également, on peut voir comment la série et le roman participent à la re-exoticisation d’un « Autre » indien : le musulman. 



1-ASB : le roman de Vikram Seth



VS, né en 1952 à Calcutta, est issu de la bourgeoisie bengalie est après des études secondaires à la prestigieuse Doon School, il étudie la philosophie à Oxford, puis l’économie à Stanford. VS est l‘auteur de huit recueils de poèmes et de trois romans, ainsi que des récits de voyage et des livrets d’opéra. 

ASB est le roman de tous les superlatifs : 1400 pages, succès international qui en fait un des auteurs indiens internationaux les plus connus, ASB est considéré par son éditeur et présenté comme tel à la critique comme l’héritier de Midnight’s Children, inscrivant ainsi le roman dans une forme de filiation littéraire dont MC serait le commencement, et légitimant l’idée d’une littérature anglo-indienne orientée vers un horizon global et transnational. 

ASB se caractérise par une grande plasticité générique et, contrairement à MC (et d’autres romans postcoloniaux qui font la part belle au « réalisme magique »), une apparente transparence et un respect du mode de représentation réaliste : saga familial, roman historique, allégorie nationale, mélodrame domestique, ‘romance’ exotique. ASB joue sur plusieurs tableaux : le tableau orientaliste indien et le tableau européen. En d’autres termes, cette saga familiale est celui de l’Inde, ce portrait de femme et son destin, sont également celui de la jeune nation. 

La langue utilisée, contrairement au méta-exotisme de Rushdie, semble laisser peu de place au malentendu ou à l’hétérogénéité. Peu de termes ourdou ou hindi rendent la lecture fluide et donnent un sentiment de transparence au monde représenté. 

La stratégie de VS est toute en ambivalence : à la fois recréation ludique, pastiche de la littérature réaliste, totalisante, du XIX° siècle, elle inscrit le roman d’emblée comme un classique, un texte faisant appel au canon occidental. Le récit est cartographié : à l’instar des romans russes, un arbre généalogique aide le lecteur peu familier des réalités indiens à rétablir les liens entre les personnages. 

En même temps, des lignes de fuite ponctuent le récit, comme la présence de poèmes à chaque début des 19 chapitres. 

ASB se situe à Brahmpur, ville fictive de la plaine du Ganges en Inde (une ville fictive), et décrit 18 mois de la vie de quatre familles aux destins liés : trois familles hindoues de haute caste, les Mehra, les Kapoor, les Chatterji et une famille musulmane, les Khan. À l’instar d’un roman de Jane Austen, le récit se concentre sur le sort d’une jeune fille : Lata Mehra. Lata doit faire un choix mais celui-ci est compliqué par des considérations sociales et religieuses. Trois prétendants se succèdent : Kabir Durrani, qui a le malheur d’être musulman, Amit Chatterji, un talentueux poète, ou bien un prétendant choisi par sa famille. Elle épouse finalement Haresh Khana, représeantant un compromis entre le cœur et la raison. 


Le roman est également un récit historique : en choisissant la période charnière de 1951-52, VS situe ASB durant les premières élections législatives de l’après-Raj : y sont décrits les compromissions avec les propriétaires terriens (et le système des zamindar,) qui négocient les votes au plus offrant, et la corruption des élites politiques, et apparaît en creux la montée de l’extrémisme hindou. Mais surtout, comme dans tous les romans indiens contemporains, il est question de la Partition et de ses conséquences tragiques au moment de l’indépendance de 1947. C’est donc également la place de l’Autre musulman qui est évoquée dans le roman, à travers le portrait des Durrani et Khan, mais également à travers le personnage de Saeeda Bhai, une nayika (courtisane lettrée), dernière représentante d’une culture indo-persane typique du nord de l’Inde. 


2- Les années 90 et la naissance du grand roman indien « global »


ASB paraît durant ce que j’appellerais la « décennie indienne » de la littérature postcoloniale. Si MC marque effectivement une ligne de séparation dans la littérature britannique, la décennie autour de l’année 1997, commémorant le cinquantenaire de l’Union indienne est également remarquable par la publication de grands romans indiens (ou écrits par des romanciers issus de la diaspora indienne) : ainsi A Perfect Balance de Rohinton Mistry (1995), The God of Small Things d’Arundhati Roy, 1997, The Moor’s Last Sigh (Rushdie) 1995, sont autant de textes à succès dans lesquels on peut en effectivement dégager le trope commun du post exotisme comme stratégie. À des degrés divers, chaque roman occupe une place ambivalente, à la fois confortant le lecteur occidental dans ses attentes d’exotisme (mais d’un exotisme postcolonial, subversif et politique, qui déconstruit les hiérarchies coloniales), et également subvertissant cette lecture grâce à la dimension méta exotique du texte. 

ASB fonctionne à plein sur cette ambivalence : le roman répond à la fois à la demande d’Indo-nostalgie du public (l’Inde et son mysticisme, sa violence, ses castes etc.), mais une Indo-nostalgie déconstruite, « décolonisée » pour reprendre un terme fort décrié en ce moment. A la fois pastiche, offrant une lecture respectueuse des récits canoniques anglais, et en même ironique et sarcastique car dévoilant en même temps les limites de l’imitation littéraire du modèle. 

ASB est avant tout un roman organique qui tente de représenter par métonymie (une courte période historique, 4 familles, une ville imaginaire etc.) la totalité de l’expérience indienne postcoloniale. ASB est à la fois un récit historique et une allégorie de la naissance d’une nation. 

Nous avons donc un objet double : à la fois exotique et estampillé « heritage », et doublement dépaysant car n’incluant aucun personnage occidental, restant ainsi fidèle au roman. 


3-EPISODE 1 : entre Indo-nostalgie ou hybridité postcoloniale ?


ASB, production de la BBC, a fait le choix de cette stratégie « re-exoticisante » par le choix de la réalisatrice et ses parti-pris esthétiques. En effet, une production télévisuelle de qualité dont on retrouve les grands principes : qualité de la production « cinématographique » et fidélité au texte. 

La qualité de la production est une marque de fabrique de Mira Nair : et celle-ci peut se voir grâce aux choix de la réalisatrice et du scénariste Andrew Davies qui cherchent à spectaculariser le récit à travers des séquences où le décor, la musique permettent d’établir une atmosphère unique, celle de l’Inde. 

3 moments clé dans ce 1° épisode qui permettent à la fois de condenser le récit, de synthétiser les enjeux politiques, amoureux, sociaux, en quelques scènes

Scène d’ouverture : le mariage de Savita Mehra à Pran Kapoor permet, par le biais de ce moment ethno-folklorique, de situer les enjeux par une alternance de plans généraux et de plans plus serrés om les personnages exposent la problématique : la famille Mehra n’a plus de chef de famille, Lata doit trouver un bon parti (a suitable boy). Le mariage est un passage obligé dans le cinéma indien, et le cinéma de la diaspora en particulier : il permet de montrer la famille (hindoue, sans doute de caste sudra) en tant qu’espace intime et social, matrice porteuse de vie mais également de frictions. 

L’effet de défamiliarisation/refamiliarisation joue à plein : le spectateur britannique reconnaît les codes du cinéma de Bollywood (voire, pour le public highbrow le cinéma de Mira Nair, puisque Monsoon Wedding est une sorte de Festenhindi…) mais il y a également des éléments de familiarité puisque (étonnamment) les dialogues sont en anglais (fidèles au roman), et tout de suite le personnage de Lata est identifiable à une héroïne de Jane Austen (raison vs sentiments etc.). Nous sommes bien dans un univers cinématographique hybride, qui joue sur plusieurs tableaux

D’autres scènes de famille (scène d’intérieur, repas) permettent d’exposer les différentes intrigues : les scènes à l’université où Lata est troublée par le beau Kabir (elle découvre plus tard qu’il est musulman) permet d’introduire ce qui apparaît en creux comme le thème historique fondateur du grand récit indien : la Partition de 1947 et la place du musulman. C’est ainsi qu’au récit intime se greffe le récit politique : la préparation des élections de 1951, l’instrumentalisation de l’hindouité à des fins électoralistes. 

La seconde scène qui permet d’ancrer l’épisode dans un imaginaire exotique est celle du Holi, le festival des couleurs, qui est là (encore une fois comme dans le roman) présenté comme un moment carnavalesque de transgression le fougueux Maan (Kapoor), le beau-frère de Lata, pousse dans la fontaine le Ministre de l’Intérieur de l’État. 

La troisième scène qui condense à la fois un discours à la fois illustratif et politique concerne un personnage secondaire mais néanmoins important : Saeeda Bai, la courtisane. La scène est celle d’un mehlfi, une représentation traditionnelle où la courtisane (en fait des artistes lettrées issues de la tradition de cour moghole) interprète des ghazals. (jouée par Tabu, l’actrice la plus connue du public indien). (elle finit par un ghazal de Dagh, célèbre poète ourdouphone du XIX° : c’est entre autres grâce à lui que la culture musulmane indienne s’est identifiée à la culture du nord, en particulier Lucknow, et s’est détachée du persan, langue culturelle et poétique musulmane jusqu’à la fin du 18°). La musique joue un rôle capital : musique de scène (intradiégatique), et/ou musique de fosse (extradiégatique) elle est centrale dans la fluidité narrative de la série. 

Ce que représente les personnages musulmans (Saeeda, la famille Khan) c’est le portrait en creux des tensions de l’identité indienne autour de la Partition et de la tyrannie du silence qui l’entoure. La série historique représentant l’immédiat après 1947 se lit à la fois au travers du prisme des années 90 (celui de Seth, qui regrette la disparition de la culture ourdoue et islamique) et la montée du national-populisme ethnique des partis hindutva mais également à travers le prisme des années 2020 (celui de Mira Nair) et de la prise de pouvoir du BJP et de Modi. Le Musulman, désormais dans l’Inde contemporaine très concrètement marginalisé, dans ce nouvel état d’exception permanent, apparaît déjà ici. 

On peut s’interroger sur ce nouvel exotisme : le musulman est un problème, un symptôme, objet de fascination érotique (Saeeda devient la maîtresse de Maan l’hindou), à l’instar des femmes (plus ou moins) voilées des tableaux orientalistes français et anglais du XIX°. En bref, c’est l’Autre radical, qui n’existe dans la série que par sa différence. 

ASB : avant tout portraits de femmes ? 


Bibliographie A Suitable Boy 


Graham Huggan, 2001, The Postcolonial Exotic, Marketing the Margins, London : Routledge. 

Vikram Seth, A Suitable Boy, 1993

A Suitable Boy (2020 TV series) Written byAndrew Davie, Directed by Mira Nair, Starring, Tabu, Ishaan Khatter, Tanya Maniktala

Rasika Dugal, Composers, Alex Heffes, Anoushka Shankar, Songs: Kavita Seth

BBC UK, Viniyard Films, Netflix. 

 

109 SUPERNATURAL

avec Manuela SPINELLI

 
Manuela Spinelli-photo-Yves Rousseau-827

Manuela SPINELLI

Manuela Spinelli est maîtresse de conférences à l’Université Rennes 2 et spécialiste des études de genre.

Agrégée, elle a soutenu sa thèse à l’Université Paris Nanterre sur la (dé)construction des masculinités dans la littérature contemporaine à la fin du XXe siècle. 

Membre de différents laboratoires de recherche à Paris et à Rennes (, CELLAM – Université Rennes 2, Crix – Université Paris Nanterre) elle poursuit son analyse des stéréotypes sexistes et des modèles dominants, dans la littérature tout comme dans la société. 

Parmi ses publications on peut rappeler :

  • Manuela Spinelli, Una ribellione mancata. La figura dell’inetto nella letteratura di fine Novecento, Verona, Ombrecorte, 2016 ;

  • M. Spinelli (dir.), Masculinités dans la littérature italienne contemporaine, « Narrativa » n. 40, 2018 ;

  • A. Hancewicz, M. Spinelli, Éduquer sans préjugés, Paris, J. C. Lattès, 2021.

Elle est également cofondatrice de l’association Parents & Féministes.


Page Academia : https://univ-rennes2.academia.edu/ManuelaSpinelli

Page Les Expertes : https://expertes.fr/expertes/71310-manuela-spinelli

Crédit Photo Yves Rousseau 

 

Résumé épisode 109

  1. Présentation générale série

Supernatural (SPN) est une série américaine qui débute en 2005 sur The CW et qui sera diffusée pendant 15 saisons, donc jusqu’en 2020, pour un total de 327 épisodes.

Comme son nom l’indique, SPN traite de phénomènes paranormaux, du surnaturel en général. Au centre il y a les frères Winchester : Dean (l’aîné) et Sam, qui ont été presque obligés de devenir chasseurs de créatures surnaturelles par leur père, après que leur mère ait été tuée par un démon 21 ans avant le début de la série. Pendant plus de 300 épisodes on sillonne avec les deux frères les routes de l’Amérique profonde : en effet, l’histoire nous montre les deux frères qui voyagent en voiture (Impala) reprenant ainsi les codes du road movie. De plus, le décor change très peu pendant les 15 années, il ne s’agit pas de l’Amérique des grandes métropoles (New York, Chicago, San Francisco) ou de la banlieue riche. Non, c’est plutôt les États-Unis de la route 66 (d’ailleurs, l’Impala dans laquelle ils voyagent est une sorte de 3e personnage), des motels, des États-Unis sombres, pauvres mais qui s’affichent aussi comme originaires, authentiques. 

Croisement de plusieurs genres : film d’horreur – western – road movie – quête chevaleresque – série policière


Initialement, la série était prévue pour 5 saisons mais, du fait du succès obtenus, elle sera renouvelée jusqu’à arriver au chiffre record de 15 saisons. C’est une donnée assez intéressante parce qu’elle explique le changement que l’on a à l’intérieur de la série elle-même. Les 5 premières saisons sont en effet conçues comme un bloc unique – les deux frères sont à la recherche, avec leur père au début, de la créature qui a tué leur mère et la solution de toute cette partie nous l’aurons à la fin de la 5 saison. On a donc un seul arc narratif long (saisons 1-5) plus épisodes avec une histoire qui se suffit à elle-même.

A partir de la 6 il y a une réflexion annuelle qui se met en place, dans le sens où chaque année il y a une menace différente à affronter, avec un véritable crescendo puisqu’on arrive, à la dernière saison, à affronter Dieu (à gagner contre Dieu en personne).

Comme je le disais, la série a un très grand succès et les très nombreux fans créent un véritable univers qui donnera vie à toute une série de fanfiction qui, et c'est ça la chose intéressante, seront intégrées à la série. C'est à dire que les producteurs et le réalisateur dialogues constamment avec leurs fans et insèrent, bien évidemment de façon ironique, leurs opinions, leurs idées, à l'intérieur de l'univers de la série. 

Deux exemples à ce sujet : dans la 4e saison on découvre que il existe une série de livres qui s'appelle Supernatural qui relatent les histoires des frères et encore dans la 10e saison l'épisode 5 s'intitule fan fiction (les 2 frères qui débarquent dans un village des états unis ou des enseignantes ont disparu. Ils arrivent au moment de la représentation de fin d'année de l'école et en fait de cette représentation n'est rien d'autre que les aventures de Supernatural, joués par des par des élèves qui sont en fait des fans des livres de Supernatural. Dans cette représentation scolaire il y a certains éléments qui sont propres à l'univers des fans et pas l'univers de la série notamment le destiel (couple)). 

Série qui a su fidéliser son public + discours métafiction mais on y reviendra.


  1. Choix thématiques

Or vous pouvez l'imaginer il s'agit d'une série qui se déploie pendant 15 ans sur plus de 300 épisodes. Difficile choisir des thématiques, nécessité de sélectionner.

Choix qui s’est porté sur 2 éléments :

  • Déterminisme Vs Libre arbitre

  • Masculinités


  1. Déterminisme Vs libre arbitre

On a dit qu’au centre il y a Dean et Sam mais en réalité ce rapport n'est pas symétrique.

Dean est le véritable protagoniste de la série les 2 personnages subissent une forte évolution le long de ces 15 années, mais il est évident que le centre narratif est occupé par Dean pour plusieurs raisons (quantitatif, personnage qui a tendance à guider le reste des autres = il occupe une place hiérarchiquement plus élevée dans le système des personnages, c'est aussi le personnage auquel on s'attache le plus facilement grâce au jeu de transparence et d'opacité. Expliquer ? Double niveau informations, personnages et téléspectateurs.trices). Il est évident que nous sommes confrontés à un personnage assez typique des séries et des films américaines. Personnage qui subit une évolution assez intéressante parce que lors de la première saison il apparaît comme un fils très obéissant : il fait tout ce que tout ce que son père lui dit de faire, il ne remet jamais en question les ordres. De ce fait, il se différencie beaucoup de Sam qui lui est le rebelle de la famille : renversement iconographique.

Donc on commence avec une situation très polarisée mais à la fin de la série, disons dans les 2/3 dernières années de la série on a un personnage qui a perdu tout de son obéissance : dans le 6e épisode de la 13e saison « l'équipe du libre arbitre 2.0 ». Dernière saison choc contre Dieu parce qu’il ne se résigne pas à accepter le rôle que Dieu a écrit pour eux. 

Donc en fait on part d'une première saison ou on a un fils obéissant à son père à une dernière saison ou on a l'affrontement avec Dieu qui est un peu le Père par excellence. 

Étapes :

Au moins 2 qui à mon sens sont déterminantes. 

La première c'est l'entrée en scène dans la 4e saison des Anges. Jusque-là Dean et Sam avait à faire notamment à des démons et à des fantômes, à partir de la 4e saison on a donc les anges du paradis qui entrent en scène – rien du stéréotype de l'ange, guerriers – ou « soldats » comme ils sont définis. Obéissance.

Dean c'est lui qui vit avec le plus de violence cette découverte il n'y a rien de bien chez les anges parce qu'en réalité le bien en tant que tel n'existe pas.

Remise en cause polarité Enfer-Paradis, mauvais Vs bons, avec au centre les hommes. 

2e : la part importante de metafiction dans l’univers de SPN. Ça peut sembler étonnant : qu’est-ce que la métafiction a à voir avec le parcours d’un personnage ? 

Or, tout d’abord il faut souligner que SPN c’est une série qui se distingue beaucoup à la fois pour son intertextualité et pour son jeu métafictionnel. Intertexualité est l’une des clés du succès de SPN selon les chercheurs.

Metafiction = questionner la relation entre fiction et réalité. Cette metafiction est déclinée au moins de deux façons différentes dans SPN :

  1. Intertexualité et référence à d’autres séries, films, téléréalité etc. dans l’épisode plein de références, c’est au téléspectateur.trice de les interpréter. Références explicites ou implicites (à des genres, des objets culturels spécifiques…). Épisodes avec le trickster (5x08 Changing channels). Distance ironique – on démantèle les codes du genre. Sommet : The French mistake (6x15)

  2. Découverte livres SPN (4x18) Chuck, prophète au début. Livres SPN thématique de la fiction dans une œuvre de fiction. Fans (épisode Fanfiction 10x05 o « The reals Ghostbusters » 5x09). Par le biais des romans de Chuck la série révèle les mécanismes de la création et la série crée une sorte de paradoxe (Chuck lie ce que Dean et Sam font à l’écran) qui dévoile le travail derrière la série.

Mais il y a à mon sens un troisième volet qui unit la réflexion sur le contenu et la réflexion méta narrative. Ce volet se précise à partir de la 11 saison jusqu’à la fin. 11x20 on découvre que Chuck est Dieu. Dieu est un écrivain : on le rencontre pendant qu’il écrit son autobiographie. Mise à distance ironique (Metatron qui lit « Supernatural, ce n’est pas votre truc les titres » ou lorsqu’il lui dit qu’il n’est pas un bon écrivain) (+ si on a le temps Metatron écrit aussi). 

Or cette idée de Dieu comme un écrivain a une double vocation : métafiction, ironie mais aussi réflexion sur les contenus. Elle se croise avec une autre thématique portante de la série : destinée. A-t-on une destinée ? Qui est-ce qui décide de notre vie ? Tout est déjà écrit ? Certains personnages pensent que oui : Castiel au début (fidélité à la parole de Dieu), mais aussi Caïn (épisode 10x15 : idée de la prédestination, Caïn à Dean « je veux te sauver de ta destinée »). Mais la série elle-même met en cause cette idée : Dieu écrivain qui enchaine les brouillons (14x10) = idée de quelque chose qui n’est pas parfait, que l’on peut remettre en cause. C’est ce que Dean fait : il déroge constamment à ce qu’on attend de lui. 

Exemple saison 4, 4x7, destruction d’une ville : Castiel « nous n’avons pas le choix » Dean « bien sûr que vous l’avez. Ça ne vous est jamais arrivé de remettre en cause un de vos ordres ? Vous êtes juste des moutons ? » Castiel « même si c’est difficile, surtout gardez la foi. Notre plan est juste, il vient du Ciel ». Foi et choix, foi et libre arbitre. SPN est une série qui veut remettre en cause ce « brouillon » que l’on appelle destinée (autre exemple : la thématique des vaisseaux, pour Sam et pour Dean). 

Une thématique topique (déterminisme ou libre arbitre) est rendue grand public par le biais de la métaphore littéraire.


  1. Transition

A cela s’ajoute la thématique de la famille – c’est pour la famille que l’on remet en cause le déterminisme. Changement au fil des saisons : Saison 1, famille constituée par John W (père), Dean et Sam (donc père présent, hiérarchie), saison 15 : Dean, Sam, Castiel et Jack (plus horizontale, non uniquement liens de sang).


  1. Masculinités

Or, en dépit du changement, il y a une chose qui ne varie pas : ils sont tous toujours des hommes. Je n’ai pas compté précisément mais je peux m’avancer et dire que SPN présente une certaine homogénéité de personnages. 80% hommes et parmi ces hommes dans la grande majorité blancs, hétérosexuels. Très peu de pluralité.

Asymétrie de genre qui a par ailleurs été remarquée par les fans (destin des personnages féminins, Amara). Dans la série la polarisation des domaines d’action est très forte : les femmes présentes sont des victimes et les hommes les sauveurs. 

Très peu d’exception : couple Hélène et Jo (mais destin tragique + sexualisation Jo) ; démons Lilith et Ruby (mais sexualisation + sacrifice pour l’homme) ; Rowena (mais stéréotype sorcière) ; Amara (mais destin bizarre puisqu’elle se laisse avaler par Dieu). De fait, on peut bien dire que les femmes sont des personnages secondaires. L’espace narratif est occupé par les hommes : n’oublions pas d’ailleurs le début de la série, un père et ses deux fils.

Les hommes sont les vrais protagonistes, les hommes s’affrontent (les antagonistes sont toujours d’autres hommes, même lorsqu’il y a une figure de femme dangereuse, elle est toujours l’adjuvante d’un homme pire qu’elle), les hommes se soutiennent et s’entraident (le cas le plus éclatant c’est Sam-Dean, Sam-Dean-Bobby, Dean-Castiel, Dean-Sam-Castiel-Jack).

De quoi on est en train de parler ?

SPN rend visible ainsi (sans le savoir) l’homosocialité qui est à la base du patriarcat. De façon générale, on entend par homosocialité les relations qui se tissent entre hommes (relations qui ne sont pas de nature affective ou sexuelle). Homosocialité est à la base du patriarcat, pourquoi ? 1) femmes aux marges. 2) liens entre hommes. Différence de socialisation entre filles et garçons, entre femmes et hommes.

Par ailleurs, comme Michael Kimmel le souligne, l’homosocialité nous dit aussi que les masculinités se construisent de façon relationnelle…avec d’autres hommes. « Women are not incidental to masculinity, but they are not always its central feature, either. At times, it is not women as corporeal beings but the “idea” of women, or femininity – and most especially a perception of effeminacy by other men – that animates men’s actions» (Kimmel, p. 5). C’est le lien qui passe entre homosocialité et homophobie : masculinité a besoin de se prouver face à d’autres hommes, d’être reconnue par d’autres hommes. Pour cette reconnaissance, la menace la plus grave serait d’être identifié comme une femme – efféminé comme une insulte.

Éléments très présents chez SPN : on a du mal à compter les insultes du genre « ne fait pas la fillette », « tu chiales comme une gonzesse » « je ne suis pas une gonzesse » etc. On est face à des insultes qui, sous couvert d’humour, signalent les limites du genre, cad ce qu’un homme (un vrai homme) peut ou ne peut pas faire (plus, mais ça c’est une autre question, la hiérarchisation). 

Déjà ces quelques indices (asymétrie de genre, homosocialité, remarques homophobes) nous disent que SPN a beau avoir été créée dans les années 2000, c’est une série qui affiche une masculinité encore très traditionaliste et quelque peu conservatrice. Bien évidemment, ça peut sembler dur ce que je dis : l’ironie, le pastiche, l’intertextualité, le jeu métafictionnel, les thématiques universelles…tout ça contribue à brouiller l’image de la masculinité – mais elle n’en reste pas moins conservatrice (ex : énorme polémique sur la fin de la série). 

Or, mais qu’est-ce qu’une masculinité traditionnelle ? Ce n’est pas un contresens de parler de conservatisme dans une série qui met en scène deux frères qui mènent une vie de « rebelles » (pas d’attaches, pas de famille ou de maison en banlieue, pas de travail fixe…) ?

Or, pour répondre à cette question, il suffit de regarder le décor de SPN. L’un des éléments de succès de la série, c’est le fait qu’elle soit située dans l’Amérique profonde, l’Amérique non des grandes villes mais celle des petites villes qui sont aussi marquée par un fort déclin économique. Une situation typique, qui ne change presque pas au long de ces 15 années, voit les deux frères parcourir les routes américaines, arriver dans une ville où il y a des usines abandonnées, où les habitants semblent survivre plus que vivre. Comme le dit Élisabeth Tovar : « Préservée de la société de consommation, la small-town America de Supernatural vit dans un monde économique industriel marqué par le déclin, en complète rupture avec l’univers compétitif et propret de l’Amérique innovante, high-tech et chic de la grande ville ».

Monde laissé derrière par les dernières crises économiques, monde où domine l’idéal d’un homme dur mais juste, qui n’hésite pas à utiliser les armes pour défendre ses proches. C’est l’idéal incarné par Dean, personnage qui va donc grossir les files de ces « delinquents with hearts of gold » (K, 165) créés par Hollywood. 

Plus que son frère, Dean s’impose comme un exemple de « masculinité hégémonique » (Connell) qui croise deux modèles traditionnels : celui du chevalier et celui du cowboy. L’image du cowboy est très présente dans SPN : la structure de certains épisodes -surtout dans les premières saisons est celle du western -, l’univers dans lequel les deux personnages se meuvent est au carrefour entre civilisation et sauvagerie/nature, Dean a des caractéristiques du cowboy.

Si on croise ces données (masculinités traditionnelles, décor…) on peut lire SPN comme une critique ou une opposition au mythe économique du self made man qui est si répandu au USA. Par le biais de Dean en particulier et plus en général du « family business » on a l’éthique du travail contre l’éthique du gain. Image de l’homme travailleur honnête, solide, altruiste contre le col blanc qui vise au pouvoir et à l’argent (allusion à Crowley si on a le temps). 

Donc oui critique monde finance sans scrupules mais plutôt avec un pas en arrière qu’avec un pas en avant.






Bibliographie


Stacey Abbott et David Lavery (dir.), TV Goes to Hell : An Unofficial Road Map of Supernatural, Toronto : ECW Press, 2011

Raewyn Connell, Masculinities, Polity Press; 2nd Edition (2 mars 2005)


Keith R. A. DeCandido (dir.), In the Hunt : Unauthorized essays on Supernatural, Dallas : BenBella Books, 2009

Michael Kimmel, Manhood in America. A Cultural History, New York – Oxford, Oxford University Press, 2006

François-Ronan Dubois. Fantômes et villes fantômes dans la série télévisée Supernatural. Philippe Colin, Émilie Delafosse, Thomas Faye, Sonia Fournet et Marie-Caroline Leroux. Poétiques et politiques du spectre : lieux, figures et représentations de la rémanence dans les Amériques, Presses Universitaires de Limoges, pp.5-14, 2014. Disponible en ligne https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00963969/document

François-Ronan Dubois, Le mythe herculéen dans trois séries américaines : Supernatural, Buffy the Vampire Slayer et The X-Files, disponible en ligne https://journals.openedition.org/lcc/427

Élisabeth Tovar, « Supernatural « small-town America ». Errance hantée dans les vestiges de l’Amérique industrielle »,Métropolitiques, 7 novembre 2011. URL : https://metropolitiques.eu/Supernatural-small-town-America.html

 

110 Les risques psychosociaux à travers les séries

avec Nina TARHOUNY

 
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Nina TARHOUNY

Docteure en droit, spécialiste en prévention organisationnelle des risques psychosociaux et amélioration des conditions de travail, Nina Tarhouny – fondatrice du Cabinet Global Impact – exerce son activité en qualité d’experte indépendante auprès des entreprises et institutions en France et à l'international.
Elle intervient sur les situations complexes et sensibles nécessitant une approche globale pluridisciplinaire, notamment en matière de harcèlement moral, harcèlement sexuel, discrimination et conditions de travail. Son approche, en qualité de consultante et chercheuse, vise à allier performance organisationnelle et économique de l'entreprise et respect des droits fondamentaux des travailleurs. Elle est, par ailleurs, chargée d'enseignements à l'Université de Paris 13 et de Tours.
Dernières publications importantes : 
- Mon dernier ouvrage publié (ma thèse) : "Les risques psychosociaux au travail : Droit et Prévention d'une problématique de santé publique", L'Harmattan, 2020.
- Chapitre dans un ouvrage collectif "Globalización y digitalización del mercado de trabajo: propuestas para un empleo sostenible y decente" : Chapitre XXIII "La nécessaire expansion des droits fondamentaux des travailleurs : l'exemple de la santé au travail", Thomson-Reuters Aranzadi, 2021
- Tribune Le Monde, "Vers la sociovigilance", Décembre 2020

 

Résumé épisode 110

Séries abordées dans cette émission thématique : 

Suits : 

- Harvey Specter dans un environnement ultra compétitif (rapports de force, pression, chantage, menaces, etc) = attaques de panique, crise d'angoisse au moment du départ de sa secrétaire, à cause du stress au travail jusque-là régulé par sa présence ; 

- le collaborateur junior renvoyé pour résultats pas assez bon mais il était le moteur de l'équipe et c'est grâce à lui que les autres collaborateurs junior donnaient le meilleur d'eux-mêmes et obtenaient de bons résultats 

- harcèlement entre collègues Harvey Specter / Luis Litt : Harvey ne respecte pas Luis (conflits impactant les équipes en interne qui ne pouvaient travailler ensemble)

Grey's anatomy : 

- fusion entre deux hôpitaux mal préparée 

- dysfonctionnements organisationnels : informations essentielles non données aux nouveaux et deviennent alors un enjeu de pouvoir ; nombre de postes non définis = insécurité des salariés (facteur de risques psychosociaux) concurrence et coups bas entre anciens et nouveaux

- problématiques récurrentes de harcèlement sexuel jusqu'à la plainte d'une interne qui oblige l'administration à mettre en place des mesures de prévention (formulaire de déclaration des relations amoureuses)


Silicon Valley : 

- travail en mode start-up : dans une maison, mauvaise installation (ergonomie)

- problème d'approvisionnement : le fournisseur chinois ne peut plus proposer des délais aussi courts qu'avant car prise en compte du bien-être des salariés

- "assistant conseil éthique" du boss de PiedPier pour le recadrer sur le traitement des travailleurs de son équipe


Emilie in Paris : 

- illustration du travail en France : harcèlement moral (absence d'intégration, mise au placard, se moquer de son accent) ; harcèlement sexuel (blague à caractère sexuel)

Bones : 

- bonne pratique de prévention : exposition à des meurtres, cadavres, un collègue psychologue qui participe aux enquêtes veille sur ses collègues


The office : 

- la caricature par excellence du monde du travail : harcèlement moral, harcèlement sexuel, propos à caractère sexiste, discrimination

- un épisode en particulier dans lequel le boss veut "bien faire" vis-à-vis d'un salarié homosexuel mais cela tourne à l'humiliation publique

Bad banks

- séries sur le milieu de la finance et de la bourse : une jeune "requin" entre dans le milieu - consommation de drogues pour tenir au travail ; épuisement ; crise d'angoisse


Malcolm : 

- Malcolm travaille dans le supermarché où sa mère travaille en tant que caissière : soumission de sa mère (à fort caractère) au travail ; au travail on exécute et on ne réfléchit pas 

 

111 THE GOOD LORD BIRD

avec Camille PARCQ

 
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Camille PARCQ

Camille Parcq est professeur certifié d’Histoire-Géographie et Doctorant en Histoire contemporaine à l’Université de Limoges et au Centre de recherche interdisciplinaire en histoire, histoire de l’art et musicologie (Criham) sous la direction de la professeure Soazig Villerbu. Sa thèse intitulée « Journaux et Journalisme pendant la guerre de Sécession : l’Abeille de la Nouvelle-Orléans, le Memphis Daily Appeal, le Daily Missouri Republican et le Evansville Daily Journal » porte sur les pratiques journalistiques en temps de guerre à travers l’étude de la vallée du Mississippi et de l’Ohio, dans un territoire frontière entre esclavagisme et Etats libres et entre Union et Confédération.

 

Résumé épisode 111

Présentation de la série : 

  • The Good Lord Bird / L’Oiseau du Bon Dieu.

  • Mini-Série Américaine en 7 épisodes diffusée sur la chaîne câblée américaine Showtime en 2020 et en France sur Canal + en janvier 2021, disponible en streaming sur myCanal. 

  • Série adaptée de l’ouvrage de James McBride, The Good Lord Bird (2013, 2015 en France).

  • Acteurs principaux : Ethan Hawke dans le rôle de l’abolitioniste John Brown (également scénariste et producteur) et Joshua Caleb Johnson dans le rôle du personnage fictif d’Henry/Henrietta Schackleford alias Echalotte (Onion en VO).

  • Une adaptation fidèle de l’œuvre originale. 

I – Une représentation des dernières années de la vie de John Brown.

  • Un biopic sur John Brown, figure majeure de l’abolitionnisme américain et de sa violence.

  • Une vision positive et héroïque de John Brown, figure contestée y compris par les abolitionistes mais aussi récemment par les historiens  cf. Nichole Etcheson, « John Brown, Terrorist ? », American Nineteenth Century History, volume 10, issue 1, p. 29-48. 

II – Une représentation de la violence précédant la guerre de Sécession. 

  • Bleeding Kansas (une guerre civile à l’échelle d’un Etat).

  • Harper’s Ferry (1859) et la peur d’une révolte des esclaves. 

  • En toile de fond, la violence de l’institution esclavagiste. 

III – Une représentation de l’abolitionisme

  • La confrontation des différents formes d’abolitionisme : « abolitionisme de salon », actions clandestines (Underground Railroard), actions violentes. 

  • Le rôle de la religion dans le courant abolitionniste. 

  • La mise en avant d’autres figures abolitionistes : Frederick Douglass et Harriet Taubman.


Bibliographie :

Œuvre originelle :

James McBride, L’Oiseau du Bon Dieu, Gallmeister 2015.


Bleeding Kansas :

Kristen Epps, Slavery on the Periphery. The Kansas-Missouri Border in the Antebellum and Civil War Eras, Athens, The University of Georgia Press, 2016.


Nicole Etcheson, Bleeding Kansas. Contested Liberty in the Civil War Era, University Press of Kansas, 2004.


Le très complet site internet de la Kansas City Public Library consacré aux événements du Bleeding Kansas : https://civilwaronthewesternborder.org/


John Brown : 

David S. Reynolds, John Brown, Abolitionist : The Man Who Killed Slavery, Sparked the Civil War, and Seeded Civil Rights, Vintage, 2006. 


Nichole Etcheson, « John Brown, Terrorist ? », American Nineteenth Century History, volume 10, issue 1, p. 29-48.


Abolitionisme et esclavage :

Carl Lawrence Paulus, The Slaveholding Crisis. Fear of Inusrrection and the Coming of the Civil War, Baton Rouge, Louisiana State University, 2017. 


Diane Mutti Burke, On Slavery’s Borders : Missouri’s Small-Slaveholding Households, 1815-1865, Athens, University of Georgia Press, 2010. 


Michael D. Pierson, « Slavery Cannot Be Covered Up with Broadcloth or a Bandanna » : The Evolution of White Abolitionist Attacks on the ‘’Patriarchal Institution’’, Journal of the Early Republic, volume 25, n°3, automne 2005, p. 383-415. 


Robert S. Levine, The Lives of Frederick Douglass, Harvard University Press, 2016. 


Stanley Harrold, American Abolitionists, Routledge, 2001. 


Timothy Patrick McCarthy, John Stauffer, Prophets Of Protest: Reconsidering The History Of American Abolitionism, New York, The New Press, 2006. 

 

112 WORKIN' MOMS

avec Marianne Le Gagneur

 
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Marianne LE GAGNEUR

Marianne Le Gagneur est doctorante en sociologie à l’EHESS et au laboratoire Iris. Elle est membre du Réseau thématique 48 de l’Association française de sociologie, portant sur l’Articulation des Temps Sociaux. Son mémoire de Master sur le care et le travail des employé·e·s de banque en agence a été publié dans lesDossiers d’études de la CNAF. Ses travaux portent actuellement sur le télétravail et la question du genre et de la classe.

 

Résumé épisode 112

Présentation de la série


  1. Commentaire du Titre : Workin’ moms 

  • Des mères qui travaillent : Titre qui pointe déjà une ambivalence, une dichotomie.

  • La conciliation au Canada : quel état des lieux ? 

66% au Québec ; au Canada, elle est passée de 68% à 65%. »

  1. Mise en scène des normes d’articulation :


  1. Apprendre à articuler – la première journée de retour au travail


  1. Modèle de maternité déviant

Bibliographie :

Bouffartigue Paul (2014), « La disponibilité temporelle au travail : nouvelles formes, nouveaux enjeux », dans Sylvie M., Bernard W. (dirs.), Temps de travail et travail du temps, Paris, Éditions de la Sorbonne, p. 165‑178.


Chatot Myriam, « Père au foyer : une nouvelle entrée au répertoire du masculin ? », Enfances Familles Générations [En ligne], 26 | 2017, mis en ligne le 14 mars 2017, consulté le 27 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/efg/1295


Gürtin B. Zeynep, Faircloth Charlotte, Conceiving Contemporary Parenthood. Imagining, Achieving and Accounting for Parenthood in New Family Forms, Routledge, Londres, 2020.

Hochschild Arlie Russell, The Time Bind: When work becomes home and home becomes work, New York, H. Holt, 2001.

Pochic Sophie et Cécile Guillaume, « 7. Les attendus implicites de la carrière : usages et mises en forme de la vie privée. Le cas d'une grande entreprise française. », Isabelle Berrebi-Hoffmann éd., Politiques de l'intime. Des utopies sociales d'hier aux mondes du travail d'aujourd'hui, La Découverte, 2009, p. 145-167.

Tremblay Diane-Gabrielle. « Les femmes sur le marché du travail au Québec et au Canada », Travail, genre et sociétés, vol. 8, no. 2, 2002, p. 193-211.

 

113 TOKYO TRIAL

avec Ann-Sophie SHOEPFEL

 
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Ann-Sophie SCHOEPFEL

Ann-Sophie Schoepfel est une jeune chercheuse à Harvard et enseignante à Sciences Po Paris. Elle a effectué deux doctorats à l'Université de Lorraine et l'Université d'Heidelberg. Son premier doctorat examine le procès de Tokyo à travers l'angle de l'histoire diplomatique. Il a été récompensé par le prix de thèse Jean-Baptiste Duroselle en histoire des relations internationales. Son second doctorat en histoire du droit porte sur le tribunal militaire de Saigon. Ses recherches, publiées dans des revues à comité de lecture et volumes collectifs, portent sur l'histoire du droit international, l'humanitarisme, les migrations et la mémoire.


Ann-Sophie Schoepfel est également associée au groupe de recherche prix Balzan "Mémoire dans la ville" à l'Université de Constance, où elle travaille autour des thématiques de la migration et de l'exil à travers les paysages de la guerre froide d'une Europe divisée. Elle a été membre du groupe de recherche "Transcultural Justice" à l'Université d'Heidelberg, affiliée à l'université de Kyoto, au mémorial de l'Holocauste à Washington D.C., et au programme de recherche "Developing International Research and Education Program on the Asia-Pacific War History", financé par la Japan Society for Promotion of Science. En outre, elle travaille en free-lance comme consultante en justice transitionnelle. 

 

Résumé épisode 113

« Il ne s’agit pas d’un tribunal ordinaire, mais de l’un des plus importants de l’histoire », insiste le procureur américain, Joseph B. Keenan, le 4 juin 1946 dans son exposé introductif au procès de Tokyo, qui instaure pour la première fois en Extrême-Orient un espace de dialogue, de débats et d’échanges autour de la justice internationale.


Ce tribunal d’exception rassemble onze juges représentant les puissances alliées impliquées dans la guerre du Pacifique : les États-Unis, l’Union soviétique, la Chine, le Royaume-Uni, les Pays-Bas, l’Australie, le Canada, la France, les Philippines, l’Inde et la Nouvelle-Zélande. Ce procès constitue l’une des mesures nécessaires, selon les autorités d’occupation, pour guider le Japon vers l’abandon du militarisme et de l’ultranationalisme et l’amener à s’aligner sur les normes propres à une nation pacifique et démocratique.


Considéré comme un lieu de mémoire de la guerre du Pacifique, il s’inscrit dans le cadre de l’émergence d’une justice internationale, de la décolonisation et de la Guerre froide. L’enjeu du procès de Tokyo était celui de la responsabilité du Japon dans la guerre du Pacifique. Mais dans le cadre d’une relation triangulaire entre une Amérique en pleine croissance, une Asie en quête d’identité nationale et une puissance européenne déclinante, comment juger les grands criminels de guerre japonais ?


Le procès de Tokyo.


Les débats, controverses et luttes nourris par ce grand procès international était restée longtemps méconnue. De même, si de nombreux films sont consacrés au procès de Nuremberg, le procès de Tokyo demeurait absent de nos écrans. Aujourd’hui, la récente série Netflix « Tokyo Trial » vient nous rappeler l’importance historique de ce tribunal. 


« Tokyo Trial » est une mini-série constituée de quatre épisodes, diffusée pour la première fois sur Netflix en 2016, et sortie comme film de 95 minutes lors du Nederlands Film Festival en 2017. Le scénario se concentre sur les efforts des onze juges investis à Tokyo d’une mission délicate, à savoir juger les grands criminels de guerre japonais dans un pays en ruines et sur un continent marqué par la violence des luttes anticoloniales et des déchirements nationaux. Nominée dans la catégorie des meilleurs téléfilms et mini-séries lors de la 45e édition des International Emmy Awards, « Tokyo Trial » remporte le prix du meilleur film lors du Noordelijk Film Festival.


La série nous invite au plein cœur de ce procès, en nous plongeant dans ses coulisses et en nous révélant la personnalité des différents juges :

- Le personnage principal, Bert V.Röling, un juge néerlandais convaincu de la supériorité de l’Occident ;

- Mei, le juge chinois dont la famille a beaucoup souffert durant la guerre et qui souhaite obtenir la reconnaissance de l’Occideent ;

- Zaryanov, le juge soviétique dévoué à Staline ; 

- Pal, le juge indien qui remet continuellement en question la légitimité du procès ;

- Webb, le juge australien et président du collège des juges, qui tente de rester strictement neutre, ce qui amène certains à l'accuser de ralentir le processus ;

- et le groupe majoritaire de juges originaires de pays occidentaux, qui considèrent les accusés japonais coupables et souhaitent suivre le précédent de Nuremberg.


Au début du premier épisode, Webb explique aux journalistes pourquoi le procès doit durer six mois :

« Nous faisons l'histoire, messieurs. Et cela prend du temps. »

Il a raison, et le procès dure près de deux ans et demi.


L’atmosphère entre les juges se dégrade bien vite à Tokyo et les tensions deviennent de plus en plus vives. Tous se taisent après avoir entendu les témoignages sur le massacre de Nankin, et pourtant chacun d’entre eux sait très bien que la frontière entre justice et vengeance doit toujours être mince. Les différends s'exacerbent lorsque le juge Pal de l'Inde, déclare de manière inattendue que les accusés ne devraient pas être jugés rétroactivement pour des crimes qui n’étaient pas considérés comme tels lorsqu'ils ont été commis, à savoir le crime d’agression. Chaque acteur, pleinement conscient de l'influence du procès, fait de son mieux, de son point de vue, non seulement pour livrer un procès équitable, mais aussi pour que chaque argument et chaque élément de preuve soient entendus.


Outre les questions directement liées au procès, il est également intéressant d'examiner les débats sur le colonialisme entre les juges occidentaux et orientaux.


« Ici, à Tokyo, nous parlons de la justice dans le monde moderne. Et pourtant, une grande partie de l'Asie est toujours colonisée par l'Occident. Ces régions ont été conquises par la violence. Les populations indigènes ont été exploitées. »

« Mais je ne vois pas en quoi cela a un rapport avec l'affaire judiciaire. »

« L'inégalité et le racisme existent toujours. Regardez votre propre pays : comment il supprime les Indonésiens dans les soi-disant Indes orientales néerlandaises. »

« Eh bien, nous avons essayé de leur apporter la prospérité. Nous les avons préparés à l'indépendance. »

« Tout récemment, vous avez envoyé 100 000 soldats là-bas. »

« Avec tout ce chaos, nous n'avions pas le choix. »

« Röling, votre esprit colonialiste est bien vivant. »


Si chaque nation représentée sur le banc des juges semble engagée dans la défense de la justice internationale, la conception et la construction de la notion même de justice sont inhérentes à chaque culture. La brutalité des débats et des incompréhensions entre les juges autour de la justice devient visible grâce à cette mini-série. La gouvernance internationale est façonnée par l’Occident, tout comme l’ordre international de l'après-guerre. Les institutions gouvernementales, les valeurs de gouvernance et même le développement économique des pays en développement sont tous porteurs des vestiges de l'influence occidentale et du colonialisme. Aujourd’hui, pourtant, un appel à décoloniser les instances de droit international et à revisiter les fondements de la justice internationale semble de plus prégnant.


Grâce à la mini-série « Tokyo Trial », les questions autour du droit international sont à nouveau posées, interrogeant les fondements de notre monde construit sur les valeurs occidentales de justice et de démocratie. La mini-série rappelle que, bien que le procès de Tokyo ait pris fin il y a longtemps, les questions qui ont divisé les juges demeurent aujourd’hui actuelles.


Bibliographie Indicative : 

Deux titres en français :

Etienne Jaudel, Le procès de Tokyo : un Nuremberg oublié (O. Jacob, 2010).

Annette Wieviorka, ed., Les procès de Nuremberg et de Tokyo (André Versailles, 2010).


Ouvrages de référence en anglais

Neil Boister, Robert Cryer, The Tokyo International Military Tribunal: A Reappraisal (Oxford University Press, 2008).

Neil Boister, Robert Cryer, Documents on the Tokyo International Military Tribunal (Oxford University Press, 2008).

David Cohen and Yuma Totani, The Tokyo War Crimes Tribunal: Law, History, and Jurisprudence (Cambridge University Press, 2018). 

Kerstin von Lingen, ed., Transcultural Justice at the Tokyo Tribunal: The Allied Struggle for Justice, 1945-48 (Brill, 2018).

Madoka Futamura, War Crimes Tribunals and Transitional Justice: The Tokyo Trial and the Nuremberg Legacy (Routledge, 2008).

Yuki Tanaka, Timothy L. H. McCormack, Gerry Simpson, eds., Beyond Victor’s Justice? The Tokyo War Crimes Trial Revisited (Brill, 2011)

Yuma Totani, The Tokyo War Crimes Trial: The Pursuit of Justice in the Wake of World War II (Harvard University Asia Center, 2008).

 

114 Les BORGIAS

avec Elodie PINEL

 
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Elodie PINEL

Elodie Pinel est agrégée de lettres modernes, certifiée de philosophie, titulaire de la DNL italien et docteure en littérature médiévale spécialisée dans l'oralité et dans l'écriture féminine. Elle rédige des critiques littéraires pour la revue Etudes et participe à des podcasts de critique de séries (Sérieland d'Europe 1 Studios, Qui a peur du féminisme ?). Elle anime pour Histoire en séries un cycle d'émissions en italien sur la perception de l'Histoire italienne par les Italiens. Elle écrit régulièrement pour les éditions du Robert et a participé à l'émission pédagogique La Maison Lumni sur France télévisions.

 

Résumé épisode 114

  1. Présentation des 3 différentes versions : italienne, franco-américaine, britannique

  2. Pourquoi cet engouement ? Quels documents avons-nous gardé ? 

Principales différences entre les 3 séries 

  1. dans l’accent mis sur tel personnage ?

  2. dans la présentation de tel ou tel événement ? 

  3. dans le choix des décors ?

  4. dans le choix des acteurs ?

Travail sur le matériau historique : quelle fidélité à l’Histoire ? 

  1. Pour la 1re série

  2. Pour le 2e => fidélité au politique, une série machiévelienne

  3. Pour la 3e => interprétation shakespearienne, le drame du pouvoir

Travail sur le matériau historique : quelle manière de travailler (consultant en amont, pendant l’écriture, comme script doctor…) ? 

  1. Pour la 1re série

  2. Pour la 2e

  3. Pour la 3e

13 ) Comment ces séries s’inscrivent-elles dans les ré-écritures de l’Histoire de la dynastie Borgias ?

 

115 Les costumes dans les séries sur l'Angleterre des XVe et XVIe siècles

avec Elise URBAIN

 
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Elise URBAIN

Elise Urbain Ruano est docteure en histoire de l’art moderne de l’Université de Lille/Ecole du Louvre, avec une spécialité en histoire de la mode. Elle a soutenu en 2020 sa thèse sur le « négligé » dans la mode et le portrait français entre 1670 et 1790. Ses recherches portent sur l’histoire de la mode et de ses représentations, aussi bien dans l’art que dans les media. Elle pratique par ailleurs la couture de tenues historiques ou de costumes à but pédagogique. Elle a notamment conçu des ateliers costumés au musée du Luxembourg pour les expositions Joséphine (2014) et Les Tudors (2015). Elle a participé aux catalogues des expositions Tenue Correcte Exigée (Musée des Arts décoratifs, Paris, 2016) et Les Rubans de l’intime(St Etienne, musée d’art et d’industrie, de mai à novembre 2021).


Lien vers son carnet de recherches :
https://sticotti.hypotheses.org/

 

Résumé épisode 115

Les Tudor & Wolf Hall :
costumer le XVIe siècle en séries, entre légendes et politique

De quoi parlent ces deux séries ?

Les Tudors  (2007-2010)

Wolf HallH (2015)

Sous-titre français intéressant : « dans l’ombre des Tudors ». On verra à quel point les jeux d’ombre et de lumière sont importants dans cette série, ils matérialisent les facettes du pouvoir : dans la lumière la noblesse flamboyante, les faits d’armes, les fêtes, les scandales. Dans l’ombre le roturier, homme politique vêtu de noir qui manœuvre en silence

Importantes différences entre les deux d’un point de vue historique :

- LT est centré sur la personne de Henry VIII, de son avènement à sa mort / WH est plus concentré dans le temps

- LT alterne entre relations du roi et périodes d’action / WH est plus politique - rôle des femmes : elles rythment les deux séries.

Période importante dans l’imaginaire anglais

Quelques décennies charnière dans l’histoire du pays

- établissement d’une lignée après série de conflits meurtriers

- bouleversements sociaux, culturels religieux : anglicanisme, persécutions multiples (des catholiques et des protestants)

- leaders charismatiques, d’Henry VIII à Elizabeth I

Époque singulière, très identifiable

- effervescence littéraire et théâtrale, période de flamboyance suivie d’une période d’austérité qui par conséquent met encore plus en valeur, période vue comme un « âge d’or »

- développement d’un art pictural anglais, Holbein

1

Par conséquent, codes visuels et culturels très distinctifs sur cette période par rapport aux décennies précédentes (et suivantes), donc bien identifiable

Questions d’apparence

Dès leur règne, réflexion sur la diffusion de leur propre image

Henry VIII

portrait fondateur d’une image facilement identifiable, reprise à l’infini

Edouard VI

Roi enfant auquel on donne l’allure de son père pour signifier la continuité dynastique

Mary I

Austérité d’une femme qui ne répond pas aux critères de la grâce féminine mais donne une image forte

Elizabeth I

Synthèse des précédents : image facilement identifiable comme son père, mais lumineuse au contraire de sa demi-sœur

Les Tudors, trésors d’inspirations pour les auteurs

Légendes

Barbe-bleue

2

Opéra

Films

Médiation, reenactment

Par conséquent, pour LT comme WH, séries qui doivent trouver leur place dans une imagerie déjà très riche

La véracité historique et les questions de reconstitution Les costumes

WH

Une attention aux détails
Designer des décors : Pat Campbell. La principale difficulé : les détails de la vie quotidienne
« un documentaire qui pourrait être tourné caméra à l’épaule », une immersion dans l’histoire

Joanna Eatwell, plus de 1000 personnages à habiller, pas un zip. Référence visuelle : les peintures de Holbein, pas seulement du roi mais aussi de son entourage. Heureusement, elle a bien conscience du fait que les portraits, quelle que soit la précision du trait, ne représentent pas une réalité à prendre systématiquement au pied de la lettre, mais sont la construction de l’image qu’une personne souhaite donner d’elle-même. Utilise aussi des sources primaires, comme la biographie de Wolsey par George Cavendish1 ou Hall’s Chronicles (1547) ; tient aussi compte des lois somptuaires pour borner chaque personnage dans sa classe.

LT

Costume designer : Joan Bergin. Aussi à l’origine des costumes de Vikings. Dans les deux cas on reconnaît la touche d’heroic fantasy donnée à une fiction sensée se passer dans une époque lointaine.

1 cité dans le podcast, référence à trouver

3

Henry VIII

LT : l’éternelle vigueur du roi. Il a l’allure d’un caïd bling bling

WH : image suprenante mais qui s’inspire de la jeunesse d’Henry VIII, une allure moins connue du public

Oliver Cromwell /Thomas More

Traités ensemble car tous deux sont symbolisés par le rapport Ombre et lumières ils sont le contrepoint sobre, sombre et mesuré de l’exubérance d’Henry VIII

Ann Boleyn / les personnages féminins

Conclusion

On n’en a pas fini avec les Tudor : Becoming Elizabeth : « Bien avant de monter sur le trône, la jeune Elisabeth Tudor était une adolescente orpheline qui s’est retrouvée mêlée à la politique et à la sexualité de la cour d’Angleterre » (Starzplay)

La question de la vraisemblance/véracité historique dans la fiction.

4

Bibliographie

HALL, Edward. Hall's chronicle : containing the history of England, during the reign of Henry the Fourth, and the succeeding monarchs, to the end of the reign of Henry the Eighth, in which are particularly described the manners and customs of those periods. Carefully collated with the editions of 1548 and 1550. Londres, 1547. [en ligne] https://archive.org/details/hallschronicleco00halluoft, consulté le 03/05/2021.

BINGHAM, Jane. Les Tudors : la naissance de l'Angleterre. Champs-sur-Marne : Original books, 2011. CRÉTÉ, Liliane. Les Tudors. Paris : Chêne, 2015
DEARY, Terry, TONGE, Neil. Horrible histories. Terrible Tudors. London, Scholastic, 2007.

FORNEROD, Nicoals, SOLFAROLI CAMILLOCCI, Daniela. « The Tudors et la fiction de l’histoire, un conflit de représentations ? », in BRERO, Thalia, FARRÉ, Sébastien, éd. The historians, saison 1, les séries TV décryptées par les historiens. Chêne-Bourg : Georg, 2017, p.64-92.

MANTEL, HILARY. Wolf Hall. Londres : Fourth Estate, 2009.
MOREAU, Jean-Pierre. L'Angleterre des Tudors : 1485-1603. Paris : Ophrys Ploton, 2000.

MORRILL, John Stephen, éd. The Oxford illustrated history of Tudor & Stuart Britain. Oxford, New York : Oxford university press, 1996.

Paris, musée du Luxembourg. Les Tudors, [exposition, du 18 mars au 19 juillet 2015]. Paris : Réunion des musées nationaux-Grand Palais, 2015.

POLLARD, Eileen, CARPENTER, Ginette, éd. Hilary Mantel : contemporary critical perspectives. Londres : Bloomsbury, 2018.

SANDBERG, Eric. « Hilary Mantel's Wolf Hall(s) and the Circulation of Cultural Prestige », in KENNEDY- KARPAT Colleen et SANDBERG Eric, dir. Adaptation, Awards Culture, and the Value of Prestige, Palgrave Macmillan, coll. « Palgrave Studies in Adaptation and Visual Culture », 2017, p. 55-74.

SILD, Nicolas. « The Tudors. Religion, idées politiques et droit public dans l’Angleterre d’Henry VIII » in TOUZEIL-DIVINA, Mathieur, dir. Idées politiques & séries télévisées, Actes du colloque réalisé dans le cadre des « 24 heures du droit », Le Mans, 16/12/2011. Poitiers : Presses universitaires juridiques Université de Poitiers ; LGDJ, 2013, p.21-29.

Sotheby’s. « Letters from Tudor Monarchs to the Man Who Survived Them », 05/07/2019, [en ligne],

https://www.sothebys.com/en/articles/letters-from-tudor-monarchs-to-the-man-who-survived-them,

consulté le 03/05/2021.


5

Sur le web, liens grand public (consultés le 03/05/2021)

Historic Royal Palaces. Horrible Histories Live on Stage : Experience the world of the Terrible Tudors this half term [en ligne] https://www.hrp.org.uk/hampton-court-palace/whats-on/horrible-histories-live-on- stage/#gs.0pgapl

Reading University et Historic Royal Palaces. MOOC A History of Royal Food and Feasting [en ligne]https://www.futurelearn.com/courses/royal-food

The BBC. Site de Wolf Hall. https://www.bbc.co.uk/programmes/p02gfy02
The BBC Academy Podcast. « Costume designer Joanna Eatwell » 12/02/2015. [en ligne],

https://www.bbc.co.uk/sounds/play/p02tff4q

WORSLEY, Lucy. « Henry's horrible history : You won't find any left-handers or extras in specs. Accuracy is king in the most eagerly anticipated TV event of the year... but how does Wolf Hall stand up to the scrutiny of one historian ? ». Daily mail, 03/01/2015, [en ligne], https://www.dailymail.co.uk/home/event/article-2890196/Wolf-Hall-Damian-Lewis-motorbike-crash- turned-Henry-VIII.html

Fondation I-SITE ULNE. Isabelle PARESYS, IRHiS, Digital field of cloth of gold, 18/08/2020. [en ligne]https://youtu.be/gRzX2M8FNMY