épisodes mai 2021

98 MAIGRET avec Corinne François-Deneve

99 PATRIA avec Lucas MERLOS

100 MARCO POLO avec Marie FAVEREAU

101 THE ROAD TO CALVARY avec Gwendal PIEGAIS

102 CHARITE avec Stéphanie CHAPUIS-DESPRES

103 STAR TREK Next Generation avec Elaine DESPRES

104 JACQUOU le CROQUANT avec Margot BOUTGES

105 HOUSE of CARDS avec Emmanuel TAIEB

 

98 MAIGRET

avec Corinne François-Deneve

 
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Corinne FRANCOIS DENEVE

Corinne François-Denève est maitresse de conférences en littératures comparées à l'université de Dijon. Après une thèse sur le "roman de l'actrice", elle travaille en études actorales (Vivien Leigh, Greta Garbo...). Elle traduit également du suédois les dramaturges femmes du temps de Strindberg (La Comédienne d’Anne Charlotte Leffler, suivi de La Juliette de Roméo de Victoria Benedictsson, L’avant-scène théâtre, mai 2015, Sauvé, d’Alfhild Agrell, L’avant-scène théâtre, collection Quatre-Vents classique, 2016, Théâtre complet d’Anne Charlotte Leffler,  Classiques Garnier, collection « Littérature du monde », 2016). Elle est par ailleurs directrice de la compagnie de théâtre Freya et ses chattes, dédiée au matrimoine scandinave. Ses recherches se consacrent aussi au lien entre littérature et histoire, à l’humour, au lien majeur/mineur (elle a aussi publié une biographie de Johnny Halliday (Johnny à 20 ans, au Diable vauvert, en 2013). 
Elle regarde avec passion les séries populaires du service public (Plus belle la vie, Un si grand soleil).

 

Résumé épisode 98

Intro : les séries traitées :

les deux séries françaises : Richard et Cremer, la dernière série en date, celle anglaise avec Rowan Atkinson, et la série italienne avec Gino Cervi


- Simenon très intermédial : 

très vite adapté au cinéma

à la TV : d’abord « ailleurs » : GB, URSS, Japon, Italie (ici quelques mots sur série « pré-sérielle italienne)

puis un unitaire à la télé française, puis les deux séries : circonstances rapides sur les deux séries sans entrer dans le détail


- le personnage de Maigret

les romans et nouvelles

un personnage médiocre ?

un personnage télévisuel ? 


- les séries Richard/Cremer/Atkinson

les adaptations

de nos jours/d’époque

esthétiques

les acteurs 


changements significatifs d’une série à l’autre ? 


- Maigret et l’histoire : un personnage a-historique ? 

(avec allusion à Boltanski sur le vichysme du personnage)


- la série des Maigret : l’espace de la nostalgie ? 

La série


Le podcast évoquera les séries « Maigret », à savoir :

  • Les Enquêtes du commissaire Maigret, 88 épisodes entre 1967 et 1990 (version Jean Richard). 

  • Maigret, 54 épisodes entre 1991 et 2005 (version Bruno Crémer)

  • Maigret, 4 épisodes entre 2016 et 2018 (Version Rowan Atkinson).

Nombre d’épisodes sont disponibles sur INA/Madelen, voire sur Youtube.


D’autres séries pourront être évoquées, comme : 

  • Maigret, série télévisée britannique (1960-1963) ; avec Basil Sydney dans l’épisode pilote, puis Rupert Davies

  • Maigret, série télévisée britannique (1992-1993) ; avec Michaël Cambon

  • et une série en Italie avec Gino Cervi, une en URSS avec Boris Ténine.

D’autres séries ont été adaptées de Simenon (« les dossiers de l’Agence O », « L’Heure Simenon », « Les grands Simenon », etc.), dont il ne sera pas parlé ici. 


Bibliographie indicative


La « fan base » de Maigret étant très active, on mentionne des sites très précis : 



On peut aussi regarder : https://www.toutsimenon.com/adaptations.html


Le centre d’études G. Simenon est ici : https://app.lib.uliege.be/simenon/ mais n’est mentionné que la « filmographie »). 


On renvoie également à des ouvrages un peu anciens, sur les liens entre Simenon et le cinéma : 


Claude Gauteur, Simenon au cinéma, Hatier, 1991.

--, D’après Simenon, Simenon et le cinéma, Omnibus, 2001.

Christian Janssens, La fascination Simenon, Éd. du Cerf, 2005.

Michel Schepens et Serge Toubiana, Simenon Cinéma, Textuel, 2002. 


Cet ouvrage en anglais : Peter Haining, The complete Maigret: from Simenon's original novels to Granada's much acclaimed TV series, Boxtree, 1994. 


On le voit, le cinéma est davantage traité que la télévision (cf. Traces, 23, « Simenon à l'écran », 2020, qui ne traite que des films) mais des références aux séries se trouvent dans des ouvrages dédiés au genre. 

On lira aussi : 

Elena Dagrada, « Maigret en Italie, ou la série pré-sérielle », in Focales, numéro 3, « Simenon à l’écran », IECA, Nancy, 1995, p. 99-112. Le volume contient aussi un article d’Eric Schmulevich sur Maigret en URSS, que nous n’avons pu consulter.


On pourra lire également : 


Christian Janssens, « Maigret à la télévision ou le spectateur et le Commissaire », in Traces, 6, 1994, p. 181-192. (L’article est aussi paru dans le numéro de Focales cité plus haut).

Laurent Demoulin, « Maigret et le clochard, un polar existentiel et poétique adapté à la télévision » in Simenon, Cahiers de l’Herne, 2013, p. 126-134.


Sur les liens entre Maigret et l’histoire : 


William Alder, Simenon et Maigret en Normandie [Texte imprimé] : perspectives historiques et sociales, Liège : Presses universitaires de Liège, 2016.

Luc Boltanski, Énigmes et complots : une enquête à propos d'enquêtes, Gallimard, 2012.

Jean Fabre, Enquête sur un enquêteur, Maigret : un essai de sociocritique, Montpellier : Centre d'études et de recherches sociocritiques, 1981.


Une réponse aux théories de Boltanski est apportée par Jean-Louis Dumortier « ‘Sublime pantouflard’ et ‘vichysme modeste’ ? Maigret au tribunal de la sociologie », in Cahiers de l’Herne, 2013, p. 135-142. 


Sur l’histoire de la Continental Films : 


Christine Leteux, Continental films : cinéma français sous contrôle allemand, la Tour verte, 2017.

 

99 PATRIA

avec Lucas MERLOS

 
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Lucas MERLOS

Je suis Lucas Merlos, agrégé d’espagnol, diplômé de Sciences Po Bordeaux et docteur en littérature espagnole contemporaine. Je suis actuellement en poste dans un collège de l’académie de Lille et je suis chercheur associé au sein du laboratoire LIRCES, à l’Université Côte d’Azur. Ma thèse porte sur les rapports entre littérature et histoire dans le roman espagnol contemporain. Plus précisément j’ai étudié dans ma thèse les romans documentaires de la mémoire. Il s’agit de romans qui reviennent sur l’histoire récente espagnole, de la Guerre Civile jusqu’à la Transition et cherchent à participer aux débats autour des enjeux mémoriels en mettant en scène des sources documentaires, notamment les archives et les témoignages.

 

Résumé épisode 99

Je vais parler d’une série, Patria, qui aborde la question du terrorisme au Pays basque, qui a été principalement le fait de l’organisation ETA. Le sigle ETA signifie « Euskadi Ta Askatasuna », autrement dit « Pays basque et liberté ». Il s’agit justement d’une série fondamentale au regard de la question de la mémoire de cette histoire qui a pris fin en 2011, lorsque ETA a annoncé l’abandon de la lutte armé, à la suite de quoi une longue période de mort lente de cette organisation a été amorcée, jusqu’à sa dissolution effective en mai 2018. 


Présentation de la série


Patria est donc une série que l’on peut qualifier d’historique en ce sens qu’elle propose une représentation réaliste de la vie au Pays basque dans le contexte du nationalisme basque et du terrorisme qui en a été une des manifestations. Plus précisément, il s’agit d’une série historique dramatique. 


Il s’agit d’une série produite avec des moyens conséquents, puisque distribuée par l’entreprise HBO. Sa diffusion a le 27 septembre 2020 dans une multitude de pays. En Espagne, bien sûr, mais aussi en Amérique latine et aux Etats-Unis. La sortie française a eu lieu en novembre 2020. On peut voir la série sur la plateforme MyCanal, liée à Canal +. Il s’agit donc d’une série à gros budget, qui vise à toucher un public très large, bien au-delà des frontières espagnoles où la question basque trouve une résonance particulière dans la mesure où le terrorisme d’ETA a meurtri le pays jusqu’à une date récente. Il s’agit d’une série assez courte, 8 épisodes. Elle reprend, de manière particulièrement fidèle un roman éponyme sorti en 2016 : Patria de Fernando Aramburu, qui est également paru en France avec ce même titre, qui signifie tout simplement « Patrie » en français, aux éditions Actes Sud. 

J’aborderai plus tard, durant ce podcast, les questions liées à ce livre et à son adaptation, mais signalons qu’en Espagne le livre s’est vendu à plus d’un million d’exemplaires, un tirage impressionnant, ce qui est aussi un gage de visibilité pour la série. On peut donc penser que les lecteurs du roman souhaiteront découvrir la série, et que beaucoup d’autres personnes qui n’avaient pas sauté le pas auront envie de commencer par la série, avant peut-être de découvrir le roman.


Je n’ai pas pu trouver de chiffre sur l’audience de la série. On peut cependant préciser qu’il s’agissait d’une série très attendue, pressentie comme « série de l’année » en Espagne, et ces expectatives n’ont pas été déçues. Le choix a été fait de diffuser un premier épisode à la télé, sur la chaîne telecinco, une chaîne populaire, qui correspond plutôt en France, en termes de programmation, à W9. L’audience a été plutôt décevante, avec seulement 10,8% d’audience. Mais des commentateurs ont signalé que c’était sans doute dû au choix de la chaîne, qui diffuse plutôt des programmes de divertissement populaires, et aux nouvelles habitudes des téléspectateurs de séries sur internet, qui préfèrent voir la série sans publicité et quand elles le souhaitent. L’accueil critique a été donc très favorable, comme l’avait été le livre, même si cela a été beaucoup moins le cas dans la presse de la gauche indépendantiste au Pays basque, nous reviendrons sur ce point.


Avant d’aborder l’histoire de la série, il faut souligner qu’il s’agit d’une série qui a impliqué très majoritairement des basques. C’est une série réalisée par des basques, pour des basques et… pour le reste du monde. C’est je crois, un des intérêts de la série : elle est à la fois très localisée mais aussi universelle. La série fait référence à une réalité sociopolitique et culturelle très précise, celle du Pays basque, et plus précisément celle d’une région du Pays basque qui concentre une partie notable des indépendantistes, à savoir la province du Guipuzcoa, qui a pour capitale la ville de Saint-Sébastien. Et pourtant, elle se veut également universelle, ce qui explique qu’elle ait fait l’objet d’une très large diffusion.


Les basques sont donc surreprésentés dans la série. Tous les acteurs sont basques et, il faut le préciser car ce n’est pas systématique au Pays basque, ils sont tous bascophones. Ce n’était sans doute pas fondamental pour cette série, où les répliques en basque sont très ponctuelles, mais il y avait là un enjeu d’authenticité. L’autre enjeu, c’est que la série parle d’un terrorisme qui a largement conditionné la vie des habitants de ce territoire, ce qui explique aussi que des acteurs basques, qui ont donc un vécu direct de ces événements, étaient sans doute mieux placés pour incarner ces personnages1. Hasard ou pas, beaucoup de ces acteurs sont originaires ou ont grandi dans la province du Guipuzcoa, qui est, je le rappelle, le territoire où se déroule la série. 

Par ailleurs, la série a été créée, produite par Aitor Gabilondo, qui a également été en charge du scénario. Il s’agit d’une fois encore d’un basque, natif de Saint-Sébastien. A la réalisation, deux réalisateurs se sont partagés la tâche. Óscar Pedraza, d’une part, dont je ne connais pas l’origine, s’est chargé des quatre derniers épisodes. Les quatre premiers épisodes ont été réalisés par Félix Viscarret, natif de Pampelune, la capitale de la Navarre. Un territoire considéré comme relevant de l’ensemble culturel basque. Nous y reviendrons également. Enfin, notons la participation de Clara Bilbao en tant que costumière de la série, également originaire du Pays basque. 


Abordons à présent l’histoire de la série. La série raconte sur trois décennis, entre les années 1980 et 2011, l’histoire de deux familles qui habitent dans une bourgade de la province du Guipuzcoa, non loin de Saint-Sébastien. Ces deux familles, ce sont deux couples avec enfants : d’un côté Jesús María Lertxundi, connu sous le de Txato, et sa femme Bittori, et leurs deux enfants. De l’autre : Joxian Garmendia et sa femme, Miren, qui ont trois enfants. Autrefois, inséparables, ces deux familles se déchirent le jour où « Txato », le mari de Bittori, devient la cible de l’organisation indépendantiste ETA. Au début des années 1990, Txato est assassiné en bas de chez lui par un commando de l’ETA dirigé par Joxe Mari, le fils de Joxian et Miren. 

En 2011, lorsque Bittori, désormais installée à Saint-Sébastien, apprend qu’ETA abandonne la lutte armée, elle décide de retourner dans son village et dans l’appartement qu’elle occupait avec Txato et qu’elle n’a jamais mis en vente. Elle y retourne dans l’objectif de connaître la vérité sur l’assassinat de son mari, et notamment sur l’auteur du meurtre. 

Deux familles donc, autrefois unies par des liens d’amitiés très forts et désormais séparées par la violence terroriste et le nationalisme indépendantiste. La série tourne principalement autour de deux figure de femmes fortes : Bittori, la veuve de Txato, qui veut connaître la vérité et qui aspire également à la réconciliation, et Miren, autrefois la meilleure amie de Bittori, une femme autoritaire qui effraie son mari, Joxian, qui autrefois était le meilleur ami de Txato. Je l’ai dit, Joxe Mari, l’un des enfants de Miren et Joxian, est devenu un membre d’ETA, un « etarra », et en 2011, il purge une peine de prison pour les nombreux attentats terroristes qu’il a commis.


Pourquoi parler de cette série ?

Cette série a deux intérêts, selon moi. D’abord, il y a ce qu’elle raconte. Ensuite, il y a le contexte dans lequel cette série intervient, et je parle notamment du contexte discursif et mémoriel dans lequel cette série s’inscrit.

Concernant ce qu’elle raconte. Ce que j’ai ressenti après avoir vu cette série, c’est sa vérité : il me semble qu’elle représente de manière certes très concentrée une partie de la vérité des liens entre le terrorisme et le nationalisme, ses mécanismes. On y voit, peut-être de manière incomplète parfois, ce que l’on pourrait appeler la « banalité du mal » pour reprendre l’expression d’Hannah Arendt. En effet, même si ce n’est sans doute pas l’objet premier de la série, on y voit, de manière peut-être parfois superficielle, les processus d’embrigadement, le contexte sociologique qui a pu faire le terreau d’un terrorisme, la force du groupe qui est représenté par la pression sociale qui s’exerce dans la bourgade sur ses habitants. Derrière l’universalité du propos – nous sommes tous sensible à la détresse de cette famille rejetée, de ce meurtre insensé d’un homme qui est représenté comme bon et honnête, nous sommes tous sensible à la force du pardon qui émane de cette série –, il y a aussi un portrait qui me semble très juste de la société basque des années 1980 à nos jours, et notamment de ses bastions les plus nationalistes, ces territoires dans lesquels se dire « espagnol » a pu être tout simplement dangereux. Je pense tout particulièrement à la petite ville de Hernani (qui n’a rien à voir avec la pièce de théâtre Hernani de Victor Hugo, 20 000 hab, à 10km au sud de Saint Sébastien), qui correspond géographiquement, politiquement et sociologiquement à la petite bourgade qui devient le théâtre de la tragédie vécue par Bittori et sa famille, celle du harcèlement moral, de l’ostracisme et finalement du meurtre de Txato. Cette ville a toujours fait partie, depuis la Transition, des bastions de la gauche indépendantiste au Pays basque. L’auteur du roman, Fernando Aramburu a lui même indiqué que ce territoire se rapproche grandement de la bourgade qu’il représente dans son roman. En 2017, dans un article du quotidien El Mundo, on apprenait que 14 personnes originaires d’Hernani étaient en prison pour des faits de terrorisme basque, tandis qu’ETA y a tué sept personnes au cours de son histoire. En résumé : cette série raconte finalement deux chose : elle nous parle de la banalité du mal et des conséquences de la violence terroriste pour ces deux familles, c’est sa dimension universelle ; elle nous parle aussi de ce qu’a été la vie au Pays basque dans les territoires les plus indépendantiste, où l’hégémonie culturelle et politique de la gauche indépendantiste a eu des conséquences politiques et intimes catastrophiques pour la cohésion sociale. C’est aussi la « fabrique du terrorisme d’ETA » que l’on peut percevoir, dans sa banalité, sans qu’il y ait pour autant une élucidation de ses ressorts par ailleurs.


Concernant le contexte dans lequel cette série émerge et s’inscrit : en 2020, tout comme en 2016 lorsque le roman est sorti, ETA semble déjà loin. La fin de la lutte armée, en octobre 2011, a été vécue comme la fin d’ETA. La dissolution effective n’est intervenue qu’en mai 2018, mais cette fois-ci dans une indifférence relative en Espagne. Pour mémoire, la réaction du gouvernement de l’époque, alors présidé par Mariano Rajoy, du Parti populaire (le principal parti de droite en Espagne), n’avait que faiblement réagi à cette dissolution2. Tout s’est passé comme si la période 2011-2018 n’avait été qu’une sorte de mort à petit feu.

Derrière l’indifférence, Il y a en fait la question de l’oubli, qui on le sait, fait finalement partie intégrante de la mémoire. En Espagne, et plus particulièrement au Pays basque, la question de la mémoire de la violence politique en Pays basque est aujourd’hui un enjeu important. Et c’est dans ce contexte que paraît Patria en 2016 et que sort ensuite la série en 2020. 

En juin 2016, le grand quotidien El País publiait un article intitulé « La batalla por la memoria », càd « La bataille pour la mémoire », dans lequel la journaliste Silvia Blanco se rendait sur un des campus de l’Université du Pays basque et interrogeait des étudiants de première année qui avaient donc connu, enfant, la violence de l’ETA mais qui n’en avaient qu’une mémoire très vague. Depuis, des études plus rigoureuses ont montré que les étudiants basques de première année ne savent pratiquement rien de cette histoire. Il y a là un problème essentiel : celui de l’oubli mais aussi celui du risque d’un travail de mémoire qui amènerait à « blanchir » le passé, à oublier ce qu’a été ETA et à oublier les responsabilités des crimes commis.

En fait, depuis 2011, la question du récit commun, et d’une réconciliation des mémoires autour de ce récit commun, fait l’objet au Pays basque d’un débat récurrent. En fait, deux récits principaux se sont historiquement affrontés : le premier est celui porté par la gauche abertzale, principalement, d’une oppression historique de l’Etat espagnol sur le Pays basque et donc d’un « conflit » entre deux camps. Ce discours a amené une large partie de la gauche abertzale à légitimer et à défendre le recours à la violence, ou en tout cas à refuser de le condamner, dans le mesure où s’agissait de répliquer à la violence de l’Etat espagnol, et surtout à refuser de parler de terroriste. Le second récit est celui qui fait d’ETA un groupe terroriste dont les actes étaient des actes de barbarie déconnectés de la réalité dans la mesure où le Pays basque a obtenu, avec la Transition, des libertés et des garanties, un gouvernement autonome particulièrement fort avec des prérogatives importantes en matière fiscale notamment, et un développement plus que conséquent de la langue et de la culture basque. Aujourd’hui, les deux récits continuent de s’affronter et, du côté de la gauche abertzale, il y a une vraie conscience qu’une bataille narrativo-mémorielle est en train de se jouer. Patria, le roman comme la série, s’inscrivent dans ce champ discursif très dense et très fortement politisé.

L’enjeu aujourd’hui, au Pays basque principalement, est d’articuler ces mémoires et ces récits, avec une exigence éthique forte : celle du rejet de la violence passée. Une question indissociable est celle de la transmission de cette mémoire partagée aux nouvelles générations. En effet, pour ces jeunes, le risque de l’oubli, de la méconnaissance de l’histoire et de l’indifférence face à ce passé sont des risques bien réels.

Patria répond donc à un déficit et donc à un besoin de mémoire et d’histoire. A en juger par les ventes exceptionnelles du roman, un million d’exemplaires vendus, notamment au Pays basque, où se sont vendu 1/5e des exemplaires environ, on peut considérer que ce roman répond en tout cas à une demande de récit. C’est-à-dire à un désir de mémoire et, peut-être à un souhait de faire mémoire et sans doute également de comprendre ce qu’il s’est passé.


Quel intérêt pour la connaissance historique ?

La série propose une vision d’ensemble des années 1980, 1990 et le début des années 2000. Elle permet une réflexion sur les dangers du nationalisme dans sa dimension excluante et elle a le mérite de situer pleinement ETA dans cette perspective. En effet, en France notamment, on a eu tendance à regarder ETA avec un regard romantique ou complaisant, puisque cette organisation a longtemps était perçue comme antifranquiste, bien après la disparition du franquisme en Espagne. C’est le principal intérêt « historique » de la série, de mon point de vue : elle contredit cette vision romantique et cherche à montrer qu’ETA a d’abord été une organisation nationaliste basée sur un rêve de pureté de la nation basque, mais aussi sur l’exclusion et la violence meurtrière, sous Franco, et surtout, après Franco.

La série, dans son scénario, qui suit pratiquement à la virgule près le roman de Fernando Aramburu, fait deux choix qui finalement contredisent ce récit de l’ETA comme organisation antifranquiste. 

D’abord, elle propose de montrer le terrorisme dans sa dimension interne au Pays basque. Il s’agit de montrer qu’ETA, qui disait représenter le peuple basque, dans une visée proprement totalitaire, menait un combat qui a failli entraîner le Pays basque dans la guerre civile. En grande partie, le terrorisme d’ETA a été un terrorisme entre basques, en tout cas entre habitants du pays basque. Dans la série comme dans le roman, le choix a été fait de représenter un terrorisme entre « frères », au sens ou Txato, l’entrepreneur, est un habitant qui a des racines profondément ancrées au Pays basque et dans sa commune, le basque est sa langue maternel, ses enfants sont de sensibilité indépendantiste, comme toute la jeunesse du village. Il est finalement assassiné par un commando dirigé par Joxe Mari, le fils du meilleur ami de Txato, Joxian, et le fils de Miren, la meilleure amie de Bittori, la femme de Txato. Dans ce drame se concentre, de manière chimiquement pure, toutes les contradictions de la violence de l’ETA.

Le second choix qui vient contredire la vision d’une organisation terroriste antifranquiste, est un choix chronologique. Toute l’histoire se passe en démocratie espagnole, donc après la Transition. La transition débute à la fin 1975 avec la mort du général Franco et que l’on a coutume de considérer comme terminée en 1982 avec l’arrivée des socialistes au pouvoir, donc avec l’alternance, puisque la période de la Transition est dominée politiquement par un parti de centre droit, l’UCD sous le leadership d’Adolfo Suárez. Je l’ai dit, la série se concentre sur les années 1980, les années 1990, les années 2000 et l’année 2011 en particulier. Ce choix vise à souligner une réalité bien connue : l’activité meurtrière d’ETA augmente notablement à la fin des années 1970, avec un pic en 1980, et des niveaux très conséquents de violence jusqu’au début des années 2000. Aujourd’hui, bon nombre d’historiens interrogent l’idée que l’ETA est dès à son origine une organisation antifranquiste. Cette vision a été partagée par les acteurs de l’époque, notamment suite avec le procès de Burgos, en 1970, au cours desquels 16 etarras furent jugés, puis avec l’assassinat spectaculaire le 20 décembre 1973 de l’amiral Luis Carrero Blanco, le n°2 du régime franquiste à l’époque. Mais la dimension nationaliste d’ETA et anti-espagnole a toujours été présente, ce qui explique que 95% des assassinats commis par cette organisation ont eu lieu après la mort de Franco.

La série Patria fait donc le choix de ne pas parler du franquisme, de ne pas montrer la naissance d’ETA à cette époque, comme si cette origine sous Franco importait peu, comme s’il s’agissait de ne pas véhiculer l’imaginaire antifranquiste qui a pu être associé à ETA. C’est donc un choix qui historiquement, me semble pertinent. Par contre Patriane fait pas l’impasse sur la violence exercée par l’Etat espagnol en Pays basque à cette époque, et fait ici, de manière indirecte une allusion au franquisme. La pratique de la torture par la police espagnole a été clairement systématisée sous Franco et on sait que des actes de torture ont perduré après Franco, tout simplement puisque la police, de même que l’armée, ont mis du temps à opérer leur transformation. La série fait le choix d’aborder directement cette question en représentant longuement les actes de torture mais aussi la violence de la police en territoire basque. Je pense aux scènes de torture autour du personnage de Joxe Mari, mais aussi à la perquisition conduite au domicile de Miren et de Joxian par la police. Leur appartement est littéralement sacagé, avec une forme de rage qui témoigne de la tension de ces années-là entre la police espagnole et les habitants du Pays basque. Un choix promotionnel malheureux a été opéré lors de la sortie de la série : une des affiches promotionnelles proposait une une vision binaire avec d’un côté, un photogramme de Joxe Mari dénudé et au sol, alors qu’il est torturé par la police, et de l’autre un photogramme représentant Miren auprès du cadavre de son mari, Txato, sous la pluie, juste après que celui-ci a été abattu. Un choix très problématique puisqu’il semble mettre en parallèle et sur le même plan les violences policières et la violence terroriste d’ETA. Ce choix a d’ailleurs été critiqué par Fernando Aramburu, l’auteur du roman, et un choix qui ne correspond finalement pas à la vision de la violence que propose le roman ou la série : il s’agit de représenter toutes les violences, tout en montrant que la violence d’ETA a été largement plus meurtrière et plus conséquente que celle opérée par la police ou par les GAL. Ce qui est intéressant c’est que la série n’élude pas ces violences, et aborde ainsi indirectement l’héritage du franquisme, qui a conduit l’Espagne, en tant qu’Etat, à ne pas respecter les droits de l’homme et à alimenter le terrorisme etarra qui repose précisément sur l’idée que l’Espagne opprime le peuple basque que cette organisation a cherché à incarner et à représenter. 



Le second intérêt de la série est de proposer au téléspectateur une expérience très réaliste de la violence d’ETA dans toute sa diversité. Avec Txato et sa famille, le téléspectateur fait l’expérience des processus qui conduisaient alors à l’exclusion de la communauté et à l’ostracisme. On retrouve dans la trajectoire de cette famille des pratiques de violence politiques et sociales qui ont fortement touché le Pays basque dans les décennies représentées dans la série, à savoir donc les années 80, 90 et 2000. 

Il faut d’abord mentionner les graffitis qui livrent à la vindicte populaire. Dans la série, ces tags constituent véritablement le début de la descente aux enfers de Txato. Ils furent une pratique courante au Pays basque durant les années d’activité d’ETA. Des tags pouvaient, comme dans la série, représenter le nom du « pestiféré » entouré d’une cible, en guise de menace de mort. C’est ce qui arrive dans la série à Txato, qui mourra d’ailleurs non loin de ce graffiti, inscrit sur la porte de son garage. 

Mentionnons ensuite la pratique dite de « l’impôt révolutionnaire », selon les termes utilisés par l’ETA elle-même. Dans la série, Txato fait l’objet d’une campagne de harcèlement puis devient une cible d’ETA justement après avoir refusé de payer cet impôt. On apprend assez rapidement qu’il avait déjà payé une première fois, et qu’il décide finalement de ne pas payé lorsque lui arrive un deuxième courrier lui demandant une somme plus conséquente encore, de 25 millions de pesetas, soit environ 150 000 euros. Il s’agit d’un montant réaliste, qui correspond bien à ce qu’ETA pouvait demander aux chefs d’entreprise basques au nom de la « résistance » face à l’Etat espagnol. L’impôt révolutionnaire a été une pratique d’extorsion très fréquemment pratiquée par ETA, le choix d’une victime cheffe d’entreprise a donc un caractère réaliste et historiquement attesté. Dans un ouvrage collectif paru en 2020, Los empresarios y ETA, càd « Les chefs d’entreprise et ETA », on apprend qu’environ 10 000 chefs d’entreprises basques ont reçu une lettre de réclamation de paiement de cet « impôt ». Au total, 33 chefs d’entreprise ont été assassinés durant la période d’activité meurtrière d’ETA, entre 1968 et 2011, comme le personnage de Txato, parfois après un enlèvement.

Plus généralement, la série permet au téléspectateur de faire l’expérience d’une phase de l’histoire de la violence etarra connue sous le nom de « socialisation de la douleur ». A compter du milieu des années 1990, ETA opère un basculement dans ses choix stratégiques. Ses cibles, jusque-là étaient principalement des policiers ou des militaires, mais aussi des chefs d’entreprise. A partir de 1995, la donne change : deux nouveaux modes opératoires apparaissent : la kale borroka qui était jusque là sporadique, se systématise, et les attaques contre les partis et les hommes politiques débutent. La « kale borroka » désigne les dégradations urbaines, ce sont les bus, les conteneurs et distributeurs de banque incendiés dans les principales villes du Pays basque. Dans la série Joxe Mari participe activement à cette guerilla urbaine à Saint Sébastien. Les attaques contre les partis se matérialisent par ailleurs sous la forme d’assassinats politiques. La série représente l’assassinat d’un conseiller municipal du PP, Manuel Zamarreño, en 1998, et il est fait référence également à l’assassinat de Gregorio Ordóñez, en 1995, qui était adjoint au maire de Saint-Sébastien, aux profanations de sa tombe qui sont également attestées, malheureusement.


Enfin, plus secondairement cette série permet au téléspectateur de découvrir aussi un ensemble de symboles et de représentations parfois stéréotypées de la culture basque. Concernant les symboles, je pense bien sûr au drapeau du Pays basque, assez connu, que les téléspectateurs n’auront pas de mal à reconnaître. Connu sous le nom de ikurriña, qui est un mot signifiant en basque « symbole en tissu », ce drapeau est très lié à l’histoire du nationalisme basque puisqu’il a été créé par le père fondateur de cette idéologie, à savoir Sabino Arana, avec l’aide de son frère, à la fin du XIXe siècle. Le fond est rouge, avec sur le devant une croix blanche superposée à une croix verte positionnée en diagonale. Comme l’a expliqué Arana, le rouge renvoie à la région de la Biscaye, dont il était originaire, le blanc à Dieu, et le vert au chêne de Guernica et, donc, aux lois particulières ayant cours aux Pays basque. On voit aussi des drapeaux moins connus qui représentent l’Arrano Beltza, c’est-à-dire l’aigle noir en basque, un aigle noir sur fond jaune, il s’agit d’un symbole en partie inventé que les nationalistes basques associent au royaume de Navarre, et à la Navarre actuelle qui est revendiquée comme partie intégrante et essentielle du Pays basque, d’un grand Pays basque englobant toutes les terres de culture basque, aussi bien du côté espagnol que français. Je dis en partie inventé car l’aigle noir a bien été utilisé comme un sceau par les rois de Navarre.


Enfin, l’esthétique de la série me semble très importante. Là, on entre sur une dimension plus narrative et moins historique, mais en guise d’ouverture et de conclusion, les tons sont volontairement gris et sombre pour construire une atmosphère étouffante qui finalement sert le propos. L’image de la pluie est également fondamentale, il pleut des cordes lorsque Txato est assassiné et cette pluie n’a de cesse de revenir tout au long de la série. Alors oui, c’est vrai le Pays basque, pour ceux qui y vivent ou y ont vécu, côté français comme côté espagnole, est une terre très humide, très verte très pluvieuse. Ici, la pluie contribue aussi à créer cette atmosphère oppressante, mais en tant que symbole, elle finit par devenir ambivalente : le générique nous montre une pluie qui finalement lave le sang, avec cette image d’un parapluie rouge car ensanglanté qui peu à peu change de couleur. En fait, dans cette image se concentre sans doute l’ambition de la série et le défi qu’affronte le Pays basque contemporain : laver les blessures, mais sans que cet effacement du sang versé n’aboutisse à un oubli. Je ne vais pas raconter la fin de la série, mais la trajectoire de ces deux familles devenues ennemie, représentées par deux femmes très fortes et très dures, Miren et Bittori, les épouses qui finalement concentrent l’intérêt dramatique de la série, ouvrent des perspectives pour le Pays basque post-ETA, des perspectives marquées par la conciliation des mémoires et le pardon.

En ce sens, la série est très fidèle au roman. Aramburu a pourtant laissé une liberté totale au créateur de la série Aitor Gabilondo, il n’est intervenu que de manière marginale à la relecture du scénario. Quelques trames secondaires du roman ont disparu dans la série, mais la structure générale de la narration, elle, a était conservée . On retrouve l’importance des deux épouses, Miren et Bittori, on retrouve l’image récurrente de la pluie, l’enfermement des personnages dans des microcosmes étouffants, et également ces jeux temporels, faits d’aller et de retour dans le temps, avec de nombreux flashbacks mais aussi des séquences très morcelées de manière à construire une sorte de mosaïque narrative, qui rend compte de la déstructuration de la vie intime et sociale de ces deux familles ravagées par le terrorisme et le nationalisme, et qui en sont littéralement malades. Cette tension entre décomposition et recomposition est très importante dans la série et dans le roman. Espérons que l’exposition des blessures et des maux de ces familles aura des vertus curatives au Pays basque, en tout cas je crois que cette série peut aider à développer une vision plus complexe et plus juste de cette histoire du terrorisme au Pays basque, et plus empathique également.



Une brève bibliographie :

Gaizka Fernández Soldevilla, « Mitos que matan. La narrativa del « conflicto vasco » », Ayer. Revista de historia contemporánea, 98/2015 (2), p. 213-240.

Barbara Loyer, « Conflit et représentations du conflit au Pays basque : la fin de l’ETA », Hérodote, 2015/3, n°158, p. 16-38

1 Les acteurs :

Elena Irureta = Bittori, native du Guipuzcoa, une carrière au théâtre, au cinéma et séries, en espagnol et en basque. 

Ane Gabarain = Miren Uzkudun. Native du Guipuzcoa, principalement connue au Pays basque, elle a joué dans des séries pour ETB, la télévision publique basque, surtout des rôles comiques.

José Ramón Soroiz = Jesús María "Txato" Lertxundi Altuna. Idem : natif du Guipuzcoa, a joué dans de nombreuses séries pour ETB, souvent en basque.

Mikel Laskurain = Joxian Garmendia, natif du Guizpuzcoa.

Loreto Mauleón = Arantxa Garmendia Uzkudun, a grandi à Saint Sébastien, elle a joué pour la télé basque et pour la télé espagnole (la série El secreto del Puente Viejo, sur Antena 3).

Susana Abaitua = Nerea Lertxundi, native du Pays basque, surtout connue pour son rôle dans la série Sé quien eres sur Telecinco.

Eneko Sagardoy = Gorka Garmendia Uzkudun, des rôles pour ETB et au cinéma, souvent en basque.

Íñigo Aranbarri = Xabier Lertxundi. Acteur peu connu, il a joué dans la série Ihesaldia, pour ETB, sortie en 2019, dans laquelle il interprétait un militant de l’ETA emprisonné dans une prison au Pays basque pendant la Transition.

Jon Olivares = Joxe Mari Garmendia Uzkudun. Jon Olivares, originaire du Guipuzcoa, a également joué dans la série Altsasu, tournée en basque, sortie sur ETB, une série qui a fait polémique, car accusée par la droite de complaisance avec la gauche abertzale (affaire d’Altasasu)

2 si ce n’est pour préciser qu’aucune contre-partie ne serait accordée, notamment sur la question de la dispersion des prisonniers condamnés pour des actes terroristes basques, c’est-à-dire le fait de disperser les etarras dans des prisons éloignées du Pays basque.

 

100 MARCO POLO

avec Marie FAVEREAU

 
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Marie FAVEREAU

Maître de conférences en histoire médiévale à l’université Paris Nanterre, Marie Favereau fut assistante de recherche à l’université d’Oxford et membre du projet européen Empires Nomades (2014-19), elle fut également membre scientifique de l’Institut français d’archéologie orientale (2005-2009), boursière Fulbright à l’Institut des études avancées de Princeton (2009-2010) et enseignante-chercheur post-doc à l’université de Leyde (2011-2014). Elle est l’auteur de plusieurs ouvrages sur Gengis Khan, l’empire mongol et l’islam dont The Horde. How the Mongols Changed the World (Harvard University Press, 2021) et est co-auteur du dossier Gengis Khan, la Chine sous tutelle à paraître dans L’Histoire en mai 2021.

 

Résumé épisode 100

  • thème 1 : le plus grand empire du monde ?


Présenter rapidement l’empire mongol géopolitiquement 

A la suite des conquêtes menées par Chinggis Khan (Gengis Khan) et ses successeurs, la carte politique de l’Eurasie fut bouleversée de la Corée, jusqu’à la Pologne. En Asie orientale, Les Mongols soumirent les Tangut, les Jin, les Song ; en Asie centrale et occidentale, cinq des plus puissantes dynasties qui régnaient sur le monde musulman furent renversées : dont les Seljoukides de Roum, les Ayyoubides et les Abbasides. En 1258 à Bagdad, le calife abbaside fut exécuté par les Mongols. Les populations des régions Volga-Ural et les Russes furent vaincus par les Mongols et intégrés à leur empire. Les royaumes de Bulgarie et de Hongrie ont fait partie de l’empire mongol jusqu’au début du XIVe. Les Byzantins payaient un tribut aux Mongols. Pour résumer : les Mongols ont envahi la Corée, la Chine, l’Asie centrale, la Russie, une partie de l’Europe de l’Est, le Caucase, l’Anatolie (Turquie) l’Iran, le Moyen Orient 


Les sources sur l’empire mongol

nombreuses traces matérielles et des traces écrites dans plus d’une trentaine de langues. La difficulté pour l’historien de l’empire mongol ne tient pas à un manque de matière mais à l’articulation des matériaux entre eux. Il faut apprendre à combiner des textes administratifs, littéraires, historiques (chroniques), des manuels de commerce, des lexiques, etc. à l’étude des monnaies, des objets, des structures urbaines, religieuses, funéraires.


  • thème 2 : l’évolution de l’historiographie


Nomade = guerrier vs sédentaire = administrateurs

Notre vision des pouvoirs nomades a profondément évolué – renouvellement historiographique ces 10 dernières années


Comprendre le régime politique mongol

L’historiographie avait tendance à soutenir que l’empire mongol fut un phénomène éphémère et qu’il s’effondra dès les années 1260 et se scinda en 4 sous-empires. En fait, il s’agit d’une incompréhension du système politique mongol. Aujourd’hui on ne parle plus de la dissolution de l’empire mongol en 1260-64, les historiens ont développé une nouvelle périodisation (il faut mieux comprendre les conquêtes et les motivations des Mongols à conquérir)


Les Mongols : destructeurs ou constructeurs ?

Nouvelles recherches montrent que les Mongols ne se sont pas « dilués culturellement » dans leurs terrains de conquêtes en Iran, en Chine et en Russie - ils eurent une influence profonde sur les régions qu’ils dominèrent.


  • thème 3 : empire mongol et histoire globale


Le grand échange mongol (Pax mongolica)

les historiens, spécialistes d’histoire globale, se concentrent très souvent sur les connections entre l’Europe et la Chine, restreignant le rôle des Mongols à des accélérateurs de liens entre les mondes chinois et occidental. Cependant, vers 1250-1350, la dynamique économique est plus à situer dans les territoires de la horde d’or (au nord de l’Eurasie) donc entre la Chine et l’Europe. Les Mongols ont intégré le grand nord eurasien et développé les connections avec le monde islamique (nota. avec le sultanat mamelouk/ les régions de Syrie et d’Egypte). Ils ont supervisé et financé la construction de villes avec des ateliers d’artisanat, des lieux de culte et formalisé les réseaux de commerce qui font le lien entre la Baltique, la Volga, la mer caspienne, la mer noire en un seul système qui fait le lien entre l’Asie centrale, le moyen orient et l’Europe.

= la question du rôle du nord de l’empire sur le système global et en particulier sur la Sibérie. En effet, l’un des aspects les plus intéressants du système mongol c’est le dvpt du nord de l’Eurasie et nota de la Russie. 


Routes et marchands

-qui est Marco Polo ? ni un ambassadeur ni un marchand mais bien au service du grand khan

-le vrai rôle des Vénitiens dans le développement commercial de l’empire

-les marchands dans l’empire et les institutions créées par les Mongols pour favoriser et contrôler les circulations


Marco Polo et l’empire mongol : bibliographie sélective

Expansion, administration, empire 


Atwood, Christopher P., Encyclopedia of Mongolia and the Mongol Empire, New York, Facts on File, 2003.

Biran, Michal, “The Mongol Transformation: From the Steppe to Eurasian Empire,” Medieval Encounters 10/1-3 (2004): 338-361.

Brook, Timothy, Sous l’œil des dragons. la Chine et les dynasties Yuan et Ming, Paris, Payot, 2012.

Jackson, Peter, The Mongols and the Islamic World, Yale, Yale University Press, 2017.

Favereau, Marie, The Horde. How the Mongols Changed the World, Cambridge Massachussetts, Harvard University Press, 2021.

Gengis Khan, la Chine sous tutelle, Dossier de L’Histoire, n° 483, mai 2021.

Morgan, David, The Mongols, Oxford, Blackwell, [1986] 2007.


Les Mongols et l’Histoire globale


Abu-Lughod, Janet, Before European Hegemony: The World System A.D. 1250–1350, New York / Oxford, 1989 [voir également le compte rendu critique de Victor Lieberman : Abu-Lughod’s Egalitarian World Order. A Review Article, Comparative Study of Society and History 35 (1993): 544-550].

Brook, Timothy, Le léopard de Kubilai Khan. Une histoire mondiale de la Chine, Paris, Payot, 2019.

Favereau, Marie, “The Mongol Peace and Global Medieval Eurasia,” Comparativ 28/4 (2018): 47-67.

May, Timothy, The Mongol Conquests in World History, Londres, Reaktion Books, 2012.

Prazniak, Roxann, “Siena on the Silk Roads: Ambrogio Lorenzetti and the Mongol Global Century, 1250–1350,” Journal of World History 21/2 (2010): 177-217.


Routes et marchands


Allsen, Thomas, “Mongolian Princes and their Merchant Partners, 1200–1260,” Asia Major, third series, 2 (1989) 2: 83-126.

M. Biran, J. Brack, F. Fiaschetti (eds.), Along the Silk Roads in Mongol Eurasia: Generals, Merchants and Intellectuals, Oakland, California, University of California Press, 2020.

Boucheron, Patrick, « 1298 : Marco Polo devise le monde », in L’exploration du monde. Une autre histoire des grandes découvertes, Romain Bertrand (dir), Paris, Le Seuil, 2019, p. 80-85.

Di Cosmo, Nicolà, “Black Sea Emporia and the Mongol Empire: A Reassessment of the Pax Mongolica,” Journal of the Economic and Social History of the Orient 53, 1-2 (2010): 83-108.

Polo, Marco, Le Devisement du Monde, éd. et trad. J.Blanchard et M. Quereuil, avec T.Tanase, Droz, Genève, 2019.

Yokkaichi, Yasuhiro, “The Maritime and Continental Networks of Kīsh Merchants under Mongol Rule: The Role of the Indian Ocean, Fārs and Iraq,” Journal of the Economic and Social History of the Orient 62/2-3 (2019): 428-463.

 

101 The Road to Calvary

avec Gwendal PIEGAIS

 
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Gwendal PIEGAIS

Gwendal Piégais. Je suis doctorant en histoire contemporaine à l’Université de Brest et à l’Université de Strasbourg. J’écris une thèse sur les brigades russes sur le front d’Orient pendant la Première Guerre mondiale, et je travaille plus généralement sur l’histoire de l’Empire russe et sur sa participation à la Grande Guerre. Je suis également rédacteur-en-chef adjoint du Courrier d’Europe centrale, un site d’information en ligne sur l’Europe centrale et orientale.

https://www.univ-brest.fr/crbc/menu/Membres+du+laboratoire/Doctorants/Gwendal-Piegais

 

Résumé épisode 101

L’enjeu intéressant que je vois dans un podcast consacré à cette série peut se résumer en cette question : comment une série russe, diffusée sur un canal important du paysage audiovisuel russe, montre-t-elle le passé impérial russe, la Grande Guerre, la révolution et la Guerre civile ? 


  • Quelques mots sur le casting et la réalisation et la production de la série. Mentionner le fait qu’elle est diffusée sur NTV, chaîne globalement sous la coupe de Gazprom. Mentionner le fait que, pour une fois, ce n’est pas une série consacrée à la Seconde Guerre mondiale.

  • Mentionner le fait que c’est une adaptation d’un livre de Tolstoï. Quelques mots sur l’auteur et sur sa vie.

  • Présentation du scénario des douze épisodes. Je pense donner quelques premières informations sur la Russie dans la Grande Guerre, au fur et à mesure que je présente les grandes lignes du scénario.

  • Question de la fiabilité historique. Contexte littéraire, contexte historique. Quelle représentation de la Russie d’avant-guerre ? Quelle image de la guerre ? Quelle image de la révolution et de la guerre civile ?

  • Quelques mots sur l’esthétique. Réalisme historique qui tire vers ce que Cécile Vaissié appelle une « esthétique tchekhovienne » ou un style tchekhovien : insistance sur le temps passé, les amours perdus, mais surtout sur un passé fantasmé. Resituer la série dans le paysage audio-visuel russe, et notamment dans celui des films et des séries historiques

  • Figure centrale de l’officier et de l’officier blanc. Quelques mots sur la vision très conservatrice des femmes et de la famille véhiculée dans la série.


Bibliographie sélective :


  • Alexandre Sumpf, La Grande Guerre oubliée. Russie, 1914-1918, Paris, Perrin, 2014

  • Alexandre Sumpf, 1917. La Russie et les Russes en révolutions, Paris, Perrin, 2017

  • Marlene Laruelle & Margarita Karnysheva, Memory politics and the Russian civil war. Reds versus Whites, Russsian Shorts, 2020

  • Orlando Figes, La révolution russe. 1891-1924 : la tragédie d’un peuple, Paris, Gallimard, 2009

  • Jonathan D. Smele, The "Russian" Civil Wars, 1916-1926: Ten Years That Shook the World, Oxford university Press, 2015

 

102 CHARITE

avec Stéphanie Chapuis-Després

 
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Stéphanie Chapuis-Després

Prag en allemand LEA à l’Université Savoie Mont Blanc. Sa thèse portait sur Les femmes et la féminité dans le Saint-Empire romain germanique (XVIe-XVIIe siècles) avec un intérêt particulier pour l’histoire du corps et du contrôle social. Ses recherches actuelles portent sur la médecine naturelle et la prise en considération du corps féminin de la fin du XIXesiècle au début du XXe siècle à travers l’étude de la femme, médecin du foyer (Die Frau als Hausärtzin) d’Anna Fischer-Dückelmann (1902).

 

Résumé épisode 102

  • Présentation de la série Charité, saison 1

2 saisons de 6 épisodes chacune. Réalisée par Sönke Wortmann. Hôpital universitaire de la Charité à Berlin fin du XIXe siècle, sous Guillaume II. Le plus grand établissement de soin en Europe à cette époque. Vie de l Charité mise en scène à travers celle d’Ida Lenze, une jeune femme que l’on voit arriver à la Charité au début du 1er épisode avec une crise d’apendicite, ce qui pouvait être fatal à cette époque. Pour la saison 1. La 2 décrit la situation de la Charité sous le nazisme. 

La scénariste Dorothee Schön a été aidée par les experts Karl M. Einhäupl, Neurologue et directeur de la Charité et Thmas Schnalke qui est le directeur du musée de la médecine de Berlin. La saison 1 a été tournée à Prague d’octobre 2015 à janvier 2016.

Rôle principal d’Ida Lenze joué par Alicia von Rittberg.

La série a rencontré quelques critiques négatives : volonté d’aborder vraiment tous les détails de l’histoire de cette époque sans que ce soit toujours en lien direct avec l’intrigue. Trop d’intrigues entremêlées, trop de drames. Mais également des critiques positives : montre les progrès fulgurants de cette époque, invention de l’électricté, du téléphone, la confiance aveugle de certains Allemands en l’empereur, fatalisme des personnages. Attention portée aux détails comme les costumes des infirmières par exemple.

Plus de 8 Moi de téléspectateurs à sa sortie. 


  • Pistes de réflexion autour de la saison 1 de la série Charité


  • Contexte historique : la société allemande de la fin du XIXe siècle

  • Importance de la hiérarchie, inégalités sociales

Série débute en 1888 : Dreikaiserjahr. Année qui a connu 3 empereurs puisque commence avec Guillaume 1er, auquel succède la même année Frédéric III qui ne règne que 99 jours puis Guillaume II. « der Kaiser ist schon wieder tot » (citation de l’épisode 1)

Révérence envers l’Empereur : une caractéristique importante de cette époque. Intérêt pour la santé de l’Empereur, respect pour la personne de l’Empereur et pour la patrie parmi les étudiants et les infirmières (épisode 1). arrivée de Guillaume II vue comme arrivée de la modernité. 

Importance de la hiérarchie militaire, du fait même d’avoir fait son service militaire (épisode 1 : médecin qui cite ses états de service lorsqu’il se présente). Mettre en lumière la militarisation de la société prussienne de cette époque. Quelque chose qui est vraiment marquant pour cette époque. Par exemple on voit des cartes postales avec des enfants très mignons déguisés en soldats pour vanter les qualités de l’armée prussienne. Importance du cérémoniel présence de l’empereur dans l’hopital/militarisation de la société. Empereur voit le combat contre la tuberculose comme une guerre. (épisode 2)

Hôpital fonctionne lui aussi sur un modèle hiérarchique stricte. 

Hôpital comme miroir de la société dans lequel on voit les inégalités sociales de manière très claire. enfant qui meurt de la diphtérie à l’hôpital car trachéotomie faite par un étudiant, tandis que fille de bourgeois sauvée par le médecin, chez elle (épisode 2)

Société marquée à la fois par le racisme et l’antisémitisme. Concernant le racisme : zoo humain au Tiergarten. On appelait cela Völkerschau. Personnes qui venaient du sous-continent indien. Permet de montrer l’impérialisme de l’empire de Guillaume II également. Se faire une place au soleil : phrase de Bernhard von Bülow, ministre des affaires étrangères. Une infirmière craint que la patiente indienne qui a la variole soit une cannibale. 

Antisémitisme aussi avec l’exemple d’une réflexion d’un étudiant face au Docteur Ehrlich qui se plaint que le contrat de production du sérum n’est pas équitable. « Typisch » le même étudiant le traite de parasite. Groupe d’étudiants de la Burschenschaft. 


Supériorité de la race allemande évoquée par un des étudiants. Certains pensent qu’il n’y a pas de race. Ni allemande, ni juive. Certains essaient de défendre les juifs, recteur de l’université par exemple.

Série montre que tous les Allemands n’étaient pas d’accord avec cette idéologie qui commence à se répandre. Origines du national-socialisme. Mais tout de même : Série donne l’impression d’une acceptation générale de l’antisémitisme. (épisode 6) période de création des premiers partis clairement antisémites comme celui créé par Otto Boeckel en 1890, antisemitische Volkspartei. Juifs sont rendus responsables de la crise économique de 1873. Entre 1873 et 1890 plus de 500 écrits sur les juifs. A cette époque plus de 250 000 Berlinois signent une pétition antisémite visant à empêcher l’égalité des droits pour les juifs. De plus en plus de discours sur les races. 1893 16 mandats au Reichstag pour les partis antisémites. 2,9% des voix : grande victoire. Après cela baisse un peu mais idéologie antisémite reste dans les Burschenschaften.


  • Burschenschaften et étudiants

très bonne réputation des universités allemandes au début du XXe siècle/ fin du XIXe siècle : période de formation de l’université de masse actuelle. Succès de l’université s’explique par le nombre croissant de bacheliers. Coût direct de l’université relativement bas en Allemagne. Budget vient des impôts. Système de bourses également. Discussion contemporaines sur la supériorité des lettrés vis-à-vis des non lettrés. Discipline sociale, respect des hiérarchies transmises également par les universités. Peu de juifs à l’université impériale. 80% des étudiants viennent de la bourgeoisie.

Parmi les étudiants, culte de la virilité avec des duels à l’épée comme rites initiatiques. Avoir des Schmisse : cicatrices sur la joue pour montrer son appartenance à une Burschenschaft et montrer sa combattivité (épisode 2). On voir le cheminement d’un étudiant tout au long de la série qui va devenir de plus en plus convaincu par les « valeurs » patriotiques des Burschenschaften. Peut-être quelque chose à corriger là dans la série. Si aujourd’hui les Bueschenschaften sont plutôt porteuses d’idéologie d’extrême droite, au XIXe siècle, aussi porteuses de valeurs libérales et démocratiques.


  • Politique

Interdiction des syndicats (épisode 2)

Une infirmière sociale-démocrate. Dangereux pour elle à cette époque. Sozialistengesetze Bismarck votées en 1875, puis annulées en 1891 (série se passe en 1888). Toutes les associations, les partis socialistes et sociaux-démocrates sont interdits à cette époque. Interdiction de se rassembler. Les écrits socialistes sont interdits également. Descentes de police pour arrêter des sociaux-démocrates (épisode 4) infirmière sociale-démocrate se révolte contre les conditions de travail difficiles à l’hôpital et diffuse le journal Vorwärts. Journal social-démocrate qui a été publié pour la 1ere fois à Leipzig en 1876. Organe du parti social-démocrate des travailleurs d’Allemagne. En 1878 publication suspendue à cause des lois antisocialistes. De nouveau autorisé en 1891 lorsque ces lois ont été abrogées. Infirmière sociale-démocrate finit par être recherchée par la police et protégée par ses collègues.

Politique étrangère évoquée en filigrane à travers la concurrence entre l’institut Pasteur et la Charité dans le domaine de la recherche médicale. Collègue japonais qui vient travailler dans l’institut de recherche à cause de l’excellente réputation de Robert Koch au début de la série. Renommée mondiale visible aussi lorsque les journalistes du monde entier viennent voir Robert Koch administer la Tuberkulin à des malades. Reflet de la puissance de l’Allemagne au début du XXe siècle.

Démission de Bismarck annoncée dans les journaux, comme arrière-plan historique.


  • Société en pleine mutation (nombreuses inventions)

Dès l’épisode 1 : on voir un médecin qui découvre l’usage du téléphone. Très enthousiaste. Lampadaires au gaz.

Société très moderne par certains égards mais dans laquelle la religion continue de jouer un rôle prépondérant. Prières collectives à l’hôpital, conseils de s’en remettre à Dieu en cas de maladie que l’on ne sait pas soigner. Importance de la douleur pour suivre l’exemple du Christ : limiter l’utilisation des anti-douleurs. Laudanum (épisode 2) une forme d’opium très addictive.

Intérêt pour le spiritisme (épisode 2) (v. Visions de l'au-delà et tables tournantes. Allemagne, XVIIIe-XIXe siècles, Jacques Fabry, 2009) obtenir des informations dans le but de faire progresser les individus : questions sur l’avenir de Behring. Assemblée lettrée, des médecins dans l’assemblée. Intérêt à la fois pour le rationalisme et pour l’au-delà. Assez ludique, vu comme un jeu de société.

  • Se faire soigner à l’hôpital : histoire de la Charité

Créé en 1710, au départ une maison pour soigner les pestiférés en dehors de la ville, puis hospice pour les plus pauvres et lieu d’accouchement pour les mères non mariées.

1727 transformation de cet établissement en hôpital et hôpital militaire. Moyens financiers importants accordés à par Frédéric Guillaume 1er. Chaque patient disposait de son propre lit. Accueil des plus pauvres jusqu’en 1798, hôpital de la ville et lieu de formation pour les médecins militaires. Lieu de formation pour les médecins appelé Institut Frédéric Guillaume depuis 1818. 1895 "Kaiser Wilhelm Akademie für das militärärztliche Bildungswesen". Formation de médecins militaires. Tout au long du XIXe siècle de plus en plus de cliniques qui dépendent de la charité (ophtalmologie, gynécologie…) 1810 nommé CHU. 

Fonctionnement de l’hôpital suit le modèle humboltien de l’association entre enseignement et recherche, la théorie et la pratique. Formation des médecins auprès des malades.

Entre 1896 et 1917 : grands changements architecturaux dans l’hôpital de la Charité. Nouveaux bâtiments et rénovations. Période entre 1870 et 1918, période faste pour la Charité. Connu à l’international grâce à de nombreux médecins très connus. Nombreux prix Nobel.

[isabelle von Bueltzingsloewen]

recours à l’hôpital pas tjs uniquement pour les pauvres. Dans la série on voir une jeune fille riche soignée à domicile avec un médecin à sons service tandis que les pauvres sont parqués dans les dortoirs de l’hôpital. Mais pas tjs le cas. Hôpitaux universitaires ne reçoivent pas que les pauvres. Vocation thérapeutique des hôpitaux mais aussi vocation sociale. Dans la 1ere moitié du XIXe : personne hospitalisée le plus souvent un jeune salarié, domestique, célibataire et sans soutien familial. Isolé. Peut donc pas être pris en charge par la famille. Pas que des pathologies graves. Interruption temporaire des revenus. Couches sociales pas les plus défavorisées mais les plus vulnérables.maladie comme risque majeur de paupérisation. Attente de l’hopital = qu’il restaure les capacités de travail de l’individu via une guérison rapide. Hopital pas le dernier recours. Pour bcp : recours habituel en cas de maladie. Développement des assurances hospitalières inconnues en France. Existent même avant le vote de la loi d’assurance maladie en 1883-84.

1ere moitié du XIXe siècle : renforcement du réseau hospitalier aussi bien dans le nord que dans le sud de l’Allemagne. Généralisation rapide du système d’assurance hospitalière. Instituts de compagnons et/ou de domestiques malades, sous la tutelle municipale. Finissent par rendre l’adhésion à ces instituts obligatoire.

Ouverture de l’hôpital à des milieux plus aisés à partir du milieu du XIXe siècle.

Pendant cette période création d’une association de soin Pflegeverein : pour venir en aide aux plus pauvres. Initiatives de l’infirmière sociale-démocrate.

Sur un plan de détail, on voit que le mouvement hygiéniste est présent à l’hôpital : médecin qui se lave les mains, infirmières qui changent les draps. Mais malades encore dans des dortoirs, tous ensemble. Néanmoins un lit par personne. Fonctionnement de l’hôpital : quand on ne peut pas payer pour ses soins, on y travaille un certain temps pour payer sa dette. Cas d’Ida Lenze (épisode 1)



  • Les progrès de la médecine au XIXe siècle

  • Tuberculose et Tuberkulin (R. Koch)

Un Allemand sur 7 mourrait de la tuberculose à cette époque. Recherche sur la tuberculose étaient donc essentielle. Robert Koch : personnage historique très important de la série. Découverte des agents pathogènes de la tuberculose et ceux du choléra. Koch obtient le prix Nobel en 1905 seulement (après Behring) pour avoir découvert ce qui cause le choléra.

Promesse de création du Robert-Koch-Institut (épisode 2).

Épisode 4 : Koch teste la tuberculine sur lui-même. Test aussi sur sa compagne (volontaire) Dangereux. Absence d’éthique médicale, expériences pas très encadrées à cette époque-là.

Épisode 5 : premier décès précoce après traitement à la Tuberkulin. Premier échec. Pas encore reconnu par Koch. Ida perd son amie Thérésa une diaconnesse qui avait contracté la tuberculose et qui avait été « traitée » par la Tuberkulin. Finit par être dénoncée par Rudolf Virchow qui pratique des autopsies sur les personnes traitées par la Tuberkulin.

On finit par voir dans la série que la Tuberkulin proposée par Koch comme traitement miracle contre la tuberculose n’a pas de fondement scientifique. En fait c’était le bacille responsable de la tuberculose qu’on appelle bacille de Koch, puisque c’est lui qui l’a découvert en 1882. Dans de la glycérine. Désillusion mondiale en fait.

visite de Conan Doyle à la Charité. Questions sur les empreintes digitales. Tuberkulin pour soigner sa femme. Payer une étudiant pour voler la Tuberkulin pour sa femme. Vraiment venu à Berlin pour enquêter sur la Tuberkulin. A découvert que ce médicament ne servait à rien.

Finalement la Tuberkulin sera utilisée pour le dépistage de la tuberculose.

  • Soigner la diphéterie

Pour la période qui nous intéresse, Emil Adolf von Bering (1854-1917) travaille à la Charité depuis 1874. Médecin militaire, professeur à Marbourg également. Nommé à l’institut des maladies infectieuses de Berlin en 1890. S’intéresse surtout à la diphtérie et au tétanos. 1901 gagne le premier prix Nobel de Physiologie ou médeine pour médicaments contre la diphtérie. Soigner par sérum. A vraiment travaillé avec Kitasato Shibaburo qu’on voit aussi dans la série. Découverte en 1890 de l’antitoxine de la diphtérie et du tétanos ensemble. 1913 vaccin contre la diphtérie malheureusement inefficace finalement. 1904 a créé le Behringwerke à Marbach puis Magdebourg. équivalent français de l’institut Pasteur. Paul Ehrlich (1854-1915) considéré aujourd’hui comme le père de la chimiothérapie. Travaux aussi en hématologie, en pharmacologie et en immunologie. 1908 colauréat du prix nobel de physiologie ou médecine en 1908 avec Ilya Illitch. Juif. A mené des travaux sur les colorants classés entre basophiles, neutrophile et acidophiles. On le voit en parler dans la série. Montre que le bleu de méthylène colore le tissu nerveux. Développe une recherche qui consiste à utiliser les colorants à des fins thérapeutiques. Ehrlich va également développement un traitement contra la syphillis.

Behring a souffert de dépression grave. Dans la série on le voit prendre du laudanum. Un calmant. Entre 1907 et 1910 hospitalisé dans un sanatorium. Est devenu accro aux calmants. On ne sait pas vraiment s’il l’était avant, comme dans la série. 

Behring a soigné une infirmière malade de la diphtérie en lui inoculant son remède. On voit là encore que l’éthique des tests médicaux n’était pas vraiment respectée. Mais la sauve. Montre que son remède fonctionne.


  • Progrès de la chirurgie

Opération de l’appendicite sur Ida Lenze. Faite en public car opération nouvelle. Bon pourcentage de réussite alors qu’on en mourrait à cette époque. Opération pratiquée depuis le XVIIIe siècle mais technique qui s’améliore au XIXe siècle, recherches américaines sur le sujet. Utilisation d’une anesthésie.

Opposition entre médecine moderne = opérer sur une table et médecine traditionnelle = opérer au lit. Les médecins de la Charité critiquent le fait que Guillaume 1er aurait été opéré dans un lit ce qui pouvait être dangereux.

Certaines pratiques restent anciennes. Notamment en obstétrique. Césarienne pas encore bien maîtrisée. Conseils de le pratiquer sur femme décédée. Quand le fœtus est mort, il est extrait de l’utérus après avoir été découpé. On voit dans la série que ce type d’opération est une épreuve pour le médecin qui pratique cela. Permet de sauver la mère. Pratique qui existe depuis le Moyen äge bien documentée pour le XVIe siècle. Pas imaginer que c’est une pratique courante. Plutôt une tentative désespérée de sauver la mère. Infirmière essaie de pratiquer une inversion du fœtus sans succès car enfant se présente par le siège.

  • La photographie médicale

Utilisation de la photographie en médecine. Photographier les cas particuliers, les signes d’une maladie. À travers l’histoire d’un étudiant en médecine qui aurait voulu être un artiste. (épisode 4) beaucoup plus fidèle que l’iconographie dessinée ou gravée. Utilisée pour comprendre la physiologie du mouvement. Ici dans la série, montrer les résultats des autopsies ou documenter les cas particuliers pour informer les étudiants. Dans le livre que j’étudie (die Frau als Hausärztin, Anna Fischer-Dückelmann) photographies associées à dessins et gravures (pour une question de coût je pense), photographie pour montrer des corps sains et des mouvements de gymnastiques, tandis que dessins pour montrer les pathologies aussi.



  • Femmes et médecine fin XIXe et début XXe siècle

  • place des femmes dans la société allemande de la fin du XIXe 

place des femmes dans la société évoquée sous des angles variés dans la série : grossesse hors-mariage, relations conjugales difficiles dans la famille de Koch par exemple, drames causés par les rumeurs.

Rôles genrés dans le couple : femmes qui s’occupent des mondanités par exemple chez Koch (épisode 3)

importance de la moralité et de la bonne réputation pour les hommes de cette société (on le voit avec l’histoire de Robert Koch qui divorce pour se remarier avec une jeune actrice) mais surtout pour les femmes. Jeune actrice qui affirme que sa vie est brisée si elle n’épouse pas Robert Koch (épisode 5)

avortement est un crime. On suit dès le 1er épisode l’histoire d’une toute jeune fille enceinte et évidemment non mariée. Une infirmière demande à un étudiant de médecine s’il ne voudrait pas pratiquer un avortement sur elle pour la sauver. Il refuse et elle finit par se suicider.

Divorce autorisé.

Dans la série, mise en scène d’un début de relation lesbienne entre Ida et Theresa. Finalement Ida pas intéressée. Mais source de tourments pour Theresa qui pense aller en enfer à cause de son inclination pour les femmes (épisode 3).

Situation juridique des femmes à cette époque : mauvaise. Situation des épouses surtout très défavorables. Soumises à leur époux. Elles ont peu de droits. Avec le Bürgerliches Gesetzbuch, elle perdent même le droit de décider de l’éducation des enfants.


  • organisation de la Charité (rôle des diaconnesses)

les médecins masculins ont clairement la direction de l’hôpital tandis que les femmes sont là pour aider et obéir aux ordres. Au début de l’épisode 1, le médecin apparaît comme incarnation du progrès face à la mère diaconnesse puisqu’il recommande l’utilisation d’antidouleurs.

2 groupes de femmes distincts à la Charité : diaconnesses et infirmières. Diaconnesses formées au métier d’infirmières à la Charité, protestantes, ne formulent pas de vœux, le célibat n’est pas exigé. Mais de fait, beaucoup restent célibataires. A la Charité, ce sont les diaconnes de Kaiserswerth qui travaillent.

  • devenir médecin quand on est une femme à la fin du XIXe siècle

Personnage principal : Ida Lenze. Personnage inventé.

prénom du personnage principal de la série : Ida. Peut-être une référence à Ida Democh, 1ere femme allemande à avoir le Staatsexamen à Halle. Spécialisée en maladies infantiles et gynécologie comme bon nombre de femmes de cette époque. A défendu sa thèse en 1901. Avait d’abord passé son examen en Suisse comme c’était le cas pour les femmes qui voulaient étudier la médecine à cette époque puisque d’abord interdit en Allemagne. Ouvrit ensuite un cabinet à Dresde. Puis déménagement à Munich.


De manière générale on ne s’attend pas à ce que les femmes s’intéressent à la médecine. Ida, jeune femme qui s’est fait opérer de l’appendicite pose des questions sur son opération. On lui répond « vous avez de drôles d’intérêts pour une femme » (épisode 1) 

Idée même qu’une femme puisse vouloir devenir médecin provoque l’hilarité générale même parmi les femmes. 

Les cours de médecine, même les cours d’obstétrique sont interdits aux femmes. Ida se fait renvoyer de l’amphithéâtre sous les moqueries du professeur et des autres étudiants. Puis elle écoute un cours caché derrière les gradins avec l’autorisation du professeur Behring qui finit par soutenir sa démarche de vouloir aller faire des études en Suisse.

femmes autorisées à assister aux cours comme auditrices libres en 1896/97. Ensuite avant la 1ere GM, autorisées à s’inscrire pour suivre les cours. Viennent surtout de milieux éduqués. Pères ayant fait des études la plupart du temps.

A l’épisode 5 : Ida veut partir étudier en Suisse. Elle a besoin d’une recommandation pour pouvoir aller passer un examen d’entrée. Ida choisit de ne pas épouser un homme qui refuserait de la laisser partir faire des études à Zurich. Pas seulement un rebondissement amoureux dans la série. Aussi une réalité qui montre les conséquences de cette société patriarcale. Femmes pas libres d’étudier ni d’exercer l’activité professionnelle qu’elles veulent. Ida apparaît comme une rebelle.

En 1908 seulement les femmes sont autorisée à étudier la médecine en Allemagne. 

Pour les femmes qui voulaient être médecins avant cette date : solution aller étudier en Suisse, notamment à Zurich. Ensuite il fallait faire reconnaître son diplôme en Allemagne, ce qui n’était pas toujours facile. L’autrice, médecin que j’étudie actuellement, Anna Fischer-Dückelmann, a fait ses études à Zurich, puis elle est revenue en Allemagne, pour ouvrir un cabinet à Dresde, mais elle était Naturärztin, plus ou moins un équivalent d’une naturopathe, mais avec une formation médicale universitaire. Ce titre en raison de ses convictions, elle fait partie du mouvement de la réforme de la vie, mais aussi parce qu’elle ne peut pas se faire appeler médecin. 


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103 Star Trek Next Generation

avec Elaine Desprès

 
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Elaine DESPRES

Elaine Després est professeur associée et coordonnatrice de Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire à l’Université du Québec à Montréal. Ses recherches portent sur les représentations fictionnelles de la science dans une perspective sociocritique et épistémocritique. Après une thèse sur les savants fous en littérature, publiée au Quartanier en 2016, elle a notamment travaillé sur le posthumain, les dystopies, l’imaginaire postapocalyptique, la science-fiction et les séries télé. Elle vient de faire paraître Le posthumain descend-il du singe? Littérature, évolution et cybernétique aux Presses de l’Université de Montréal.

 

Résumé épisode 103

Contexte d’émergence de la série

  • La série originale (années 1966-1969), la série animée (1973-1974) et les films (1979-1991) :

    • Contexte historique : exploration spatiale, juste après Kennedy, révolution sexuelle, guerre froide, Vietnam, destinée à la génération du baby-boom

    • Répercussion dans la série : exploration pacifique de l’espace (et non une guerre des étoiles), utopie égalitaire et sans argent, représentation à l’écran (femme noire et premier baiser interracial, russe, japonais, etc.), esthétique sixties, beaucoup de liberté sexuelle (en particulier Kirk).

    • Kirk et Spock, le duo au centre d’un ensemble cast. Kirk, le plus humain qu’humain, très physique, sensuel, dans l’action, mais aussi très émotif, souvent plus ou moins professionnel. Spock quant à lui est dans une quête d’amoindrir le plus possible son côté humain (émotif). 

  • La nouvelle génération (années 1987-1994) (dernière créée par Gene Roddenberry) :

    • Contexte historique : fin de la guerre froide, fin de l’époque Reagan, destinée à la génération des X

    • Répercussion dans la série : contrairement à la première série très en harmonie avec l’époque Kennedy, mais en opposition au Vietnam; celle-ci est en opposition au reaganisme sinon pour une claire valorisation du travail individuel, de l’efficacité. Mais on voit un monde hyper-régulé (la prime directive est au centre de tout), dans lequel l’argent, la religion et le divertissement (culture populaire) sont diabolisés. 

    • Picard et Data, le duo d’un ensemble cast. Picard a été développé pour être radicalement différent de Kirk : il est cérébral, froid, exigeant, professionnel, très peu social, mais très éduqué, empathique, loyal, très respectueux des règles, mais de manière intelligente (il y déroge lorsque la situation l’exige absolument). Data peut ressembler à Spock par sa froideur et sa rigidité, mais il en est l’inverse : il aspire à devenir le plus humain possible.

    • Pour moi, toute la série TNG et c’est ce qui la rend fascinante, est une quête d’humanité. Picard, Data, mais aussi Geordi, et d’une certaine façon Worf et le jeune Crusher, sont tous au cœur d’une quête de leur propre humanité, de ce que ça signifie. 

    • Guinan et Geordi : l’héritage de la représentativité raciale dans le futur (très rare en SF, ce qui a mené à l’afrofuturisme)


Tous les récits de Star Trek sont fondamentalement humanistes, universalistes, pacifistes et utopiques (il y aurait des bémols à mettre pour les plus récentes versions). Mais l’humanisme n’est pas conçu comme anthropocentrique, il est érigé en principe universel de respect des spécificités culturelles de toutes les espèces sentientes de l’univers, mais il vient aussi avec une foi aveugle dans les principes de l’évolution par le progrès technique et scientifique et dans l’abandon progressif des croyances religieuses.


En bonne série humaniste et positiviste, l’histoire joue un grand rôle, en particulier dans la version The Next Generation, qui est la plus ancrée dans une culture classique héritée des Lumières, notamment à cause de la présence du Capitaine Picard, passionné d’archéologie, d’histoire, de littérature et de musique classique. La personnalité des capitaines dans Star Trek est souvent le meilleur indicateur du ton de la série et de ses thèmes principaux. La culture populaire, le cinéma, la télé n’existe pas sur l’Enterprise D, on fait du théâtre classique, de l’équitation, de l’escrime, des concertos, et un peu de jazz, pour se divertir.

Il y aurait plusieurs façons de parler d’histoire dans la série. On pourrait s’arrêter aux épisodes en particulier qui l’abordent de manière centrale : j’en ai noté une vingtaine sur les 178 (7 saisons) de la série. Ça peut sembler peu, mais n’oublions pas qu’il s’agit d’une série de science-fiction utopique qui se passe dans un futur lointain, au 24e siècle. On pourrait aussi aborder l’histoire de manière plus théorique et voir quelles sont les modalités de représentation de l’histoire dans la série. Je vous propose un mélange des deux : je voudrais m’arrêter sur le pilote en particulier, pour ensuite réfléchir un peu de manière plus générale sur ces modalités dans la série.



L’épisode pilote en deux parties : « Encounter at Farpoint » (S01E01-02)


Chronologie

La première phrase de la série est un marqueur historique, marqueur qui ouvrira d’ailleurs presque tous les épisodes : la date du journal de bord du capitaine. Ici : Stardate 41153.7. Que signifie « stardate », qu’elle est sa relation à nos propres unités de mesure historique? Ce choix marque une discontinuité historique entre nous et ce futur, mais offre une perspective non anthropocentrée ou même géocentrée.


L’apparition de Leonard « Bonnes » McCoy sur l’Enterprise permet de faire un lien avec la première série, mais aussi de constater le passage du temps : McCoy est devenu amiral et il a 137 ans.


Q, le trickster

Q (John de Lancie) est introduit dès le premier épisode. Membre du continuum, il est un dieu trickster, un peu comme Loki dans les mythologies nordiques. D’ailleurs, le trickster, ou décepteur est un archétype universel selon Lévi-Strauss, dont la personnalité chaotique, asociale, individualiste permet de mettre en lumière la civilisation, l’ordre, la communauté. Et c’est exactement son rôle dans la série. Il réapparaît d’ailleurs tout au long de la série et dans les suivantes (Voyager). Dans ce premier épisode en particulier, il incarne le jugement divin, celui devant lequel Picard et son équipage sont placés pour répondre moralement de l’histoire violente humaine. Ça pose parfaitement ce que sera la série : une réflexion sur la nature humaine et sur l’évolution des sociétés.

Q apparaît d’abord déguisé en Christophe Colomb. Dès le départ, le voyage spatial est ainsi replacé dans sa réalité et sa progression historique. L’exploration de la Fédération ne semble alors qu’un prolongement de celle des Européens à la Renaissance. Cette évocation revient d’ailleurs à d’autres moments dans la série, posant la question : est-ce que l’exploration est forcément synonyme de conquête? La réponse de la fédération (et de Picard, puisqu’il est très attaché à cette règle) est la directive première : on peut explorer et rencontrer d’autres peuples seulement s’ils ont atteint un niveau technologique similaire au nôtre, autrement dit si le rapport de pouvoir n’est pas trop déséquilibré. 

Puis, Q apparaît en officier l’armée américaine, sans doute à l’époque de la guerre du Vietnam, questionnant ainsi le militarisme de la Fédération, le patriotisme et les oppositions idéologiques destructrices, notamment la guerre contre le communisme (il parle de « commies »).

Finalement, il apparaît en juge de 2079. Ses habits semblent religieux, évoquant l’inquisition. Il dénonce ainsi la nature cyclique de l’histoire humaine, son absence d’évolution véritable, le retour constant de la barbarie. Cet avatar de Q, qu’il garde tout au long de l’épisode ensuite, et la cour de justice dans laquelle il transporte l’équipage permet également de constater que l’histoire humaine dans Star Trek ne s’arrête par en 1989 ou même en 2020. Des siècles se sont passés avant d’en arriver à cette utopie, des siècles qui ont été remplis d’événements historiques, d’époques de grande violence. Ce que Star Trek nous dit, tout au long de la série d’ailleurs, c’est que l’avenir est radieux, mais pour le chemin est ardu, sinueux et que nous sommes loin d’y être. 


Le motif du procès

Il y a plusieurs procès dans Star Trek, il s’agit d’un procédé récurrent qui permet de mettre en scène une réflexion philosophique sur un sujet fondamental, mais en y ajoutant des enjeux narratifs pour les personnages, du suspense dans le récit. Le procès est un procédé parfait puisqu’il inclut toutes les parties et les points de vue, les confronte les uns aux autres, convoque le passé et les règles morales communes et aboutit à un résultat impartial et rationnel. Tous des principes centraux dans cet univers et chers à Picard. Mais Q, en bon personnage de trickster vient perturber l’équilibre que permettrait un véritable procès : il juge quelques individus pour les actions de leur espèce entière et dans toute son histoire et il le fait en utilisant les règles légales de l’époque la plus noire de l’humanité, les règles du tribunal populaire.

Picard pense s’en sortir par la raison et le respect des règles, mais il se rend vite compte que ça n’a aucune chance de fonctionner. Il propose donc d’accepter le jugement de Q et lui propose de les tester en situation réelle de mission. Son argument étant que l’humanité était bien barbare dans le passé, mais qu’elle a évolué et que lui et son équipage en sont la preuve vivante. C’est donc en prenant une décision humaniste à la fin de l’épisode, une décision empathique et réfléchie malgré l’urgence de la situation, que Picard prouve l’évolution humaine. Mais ce que cette fin signifie et le fait que Q pourrait revenir à tout moment c’est que la série entière est un prolongement de ce test. À chaque décision morale difficile ou même déchirante, Picard et son équipage passeront les sept saisons suivantes à prouver leur supériorité morale, leur état avancé de civilisation, leur rationalité progressiste doublée d’empathie, leur humanité.



Les modalités historiques


En revoyant la série récemment dans une perspective plus spécifiquement historique, il m’est apparu évident que l’histoire se manifestait selon des motifs ou des modalités communes et récurrentes. Voici ceux que j’ai identifiés : l’anachronisme, la nostalgie, la continuité, le progrès, les historiens et les analogies. Évidemment certaines se recoupent et il y en aurait probablement d’autres. Je ne vais pas m’arrêter en détail sur la plupart d’entre eux. J’en dis quelques mots sur les plus évidents et je voudrais ensuite m’arrêter en particulier sur l’anachronisme qui est, pour moi, de loin le plus important.


Les historiens

Parmi les plus simples, mentionnons la présence de personnages d’historiens, qui peuvent être des contemporains de Picard et offrir leur expertise sur le passé (notre époque ou une autre) ou encore qui peuvent provenir de plus loin dans le futur et voyage au 23e siècle pour être témoin de l’histoire. Il y aurait tout de même beaucoup de choses à en dire, mais disons que l’enjeu principal autour de ces personnages est celui de l’éthique de l’historien voyageur temporel : peut-il ou doit-il intervenir dans le passé s’il peut prévenir des catastrophes? Que signifie le fait d’être témoin d’un événement historique pour un historien?

Exemples : The Big Goodbye (S01E12), Captain’s Holiday (S03E19), A Matter of Time (S05E09)


La nostalgie

Dans Star Trek, il y a, malgré l’utopie du progrès, parfois des traces de nostalgie, de regrets d’une époque plus simple, plus authentique. Mais de manière générale, ces moments sont brefs et évanescents, créant plutôt un intérêt pour une continuité historique de leur métier, entre l’exploration navale et l’exploration spatiale. D’ailleurs, le premier film de The Next Generation s’ouvre sur une cérémonie sur une version holographique de l’Enterprise en tant que navire de bois sur l’océan pour la montée en grade de Worf. Les traditions de la marine britannique humaine sont ainsi honorées et créent une véritable continuité historique. On voit aussi des traces de nostalgie chez Picard, lorsqu’il se retrouve dans une bulle temporelle et vit une vie entière et heureuse dans une société plus primitive.

Exemples : Elementary, Dear Data (S02E03), Up the Long Ladder (S02E18), The Inner Light (S05E25)


Le progrès

La foi aveugle dans le progrès, au sens très 19e de progression de l’histoire grâce à la science et à la technologie, est au cœur de la série et de manière très explicite. C’est surtout par la directive première (prime directive) et la notion de premier contact qu’elle nous est exposée à de nombreuses reprises. 

Un premier contact non planifié est catastrophique et conduit à une régression immédiate des croyances dans la logique de progrès. Le progrès est donc inévitable s’il n’est pas entravé, s’il n’y a pas d’intervention ou de saut forcé. Grand et seul moteur de l’histoire, le progrès s’oppose toujours dans les récits au conservatisme ou aux croyances superstitieuses et/ou religieuses. Il est fragile et réversible, du moins pour un temps qui peut être très long. 


Picard : Dr. Barron, I cannot. I will not impose a set of commandments of these people. To do so violated the very essence of the prime directive. 

Barron : Like it or not, we have rekindled the Mintakans belief in the overseer. 

Riker : And are you saying that this belief will eventually become a religion?

Barron : It’s inevitable. And without guidance this religion could degenerate into inquisitions, holy wars, chaos.

Picard : Horrifying. Dr. Barron, your report describes how rational these people are. Millenia ago, they abandoned their belief in the supernatural. Now, you are asking me to sabotage that achievement. To send them back into the dark ages of superstition and ignorance and fear. No! We will find a way to undo the damage we’ve done. (Who Watches the Watchers)

Cet échange résume parfaitement la conception de Star Trek du progrès, de l’histoire, de l’évolution comme linéaire, mais fragile, des superstitions à la rationalité.


Exemples : The Neutral Zone (S01E25), The Measure of a Man (S02E09), Who Watches the Watchers (S03E04), Devil’s Due (S04E13), First Contact (S04E15)


La continuité : le temps linéaire et le temps cyclique

Les personnages de Data et Guinan étant virtuellement immortels, ils font l’expérience de l’histoire de manière singulière, par rapport aux humains et finissent par incarner dans plusieurs histoires la continuité historique, lorsqu’ils ne sont pas les seuls témoins de sa rupture.

L’épisode Time’s Arrow questionne d’ailleurs la nature linéaire du temps et donc de l’histoire. Il en propose une vision circulaire qui permet aux époques de se répondre et la linéarité d’être remise en perspective dans un contexte de linéarité de l’existence individuelle, de la vie et la mort de l’individu. Le voyage dans le temps permet aux humains de faire l’expérience d’une temporalité non linéaire et d’un rapport à l’histoire expérientiel, concret, sensible. Data et Guinan jouent tous les deux un rôle central dans cette histoire.

Dans Yesterday’s Enterprise (S03E15), une version de l’Enterprise (C) de 22 ans avant (vieux uniformes des films de TOS) apparaît et altère l’histoire. Il y a une guerre avec les Klingons depuis 20 ans. Les uniformes sont différents, l’esthétique, Tasha Yar est vivante. Il s’agit d’une uchronie. Seule Guinan ressent le changement, elle veut renvoyer l’Enterprise-C pour rétablir la bonne histoire. Guinan, comme d’habitude, apparaît comme la gardienne de l’histoire, du temps, de la continuité, en tant que témoin, mais aussi par ses perceptions.

En plus des personnages qui traversent le temps, il y a également l’historiographie qui permet à l’occasion de maintenir une continuité historique

Autres exemples : Encounter at Farpoint (S01E01-02), The Royale (S02E12), The Measure of a Man (S02E09), Elementary, Dear Data (S02E03), Up the Long Ladder (S02E18)


Les analogies

Plusieurs épisodes présentent des peuples à différents niveaux d’évolution ou de civilisation. Chacun de ces peuples extraterrestres (ou lointains descendants d’humains terrestres) explore par analogie un épisode de l’histoire humaine, souvent des moments pivots de destruction ou de changement. Ces épisodes sont typiques de la science-fiction en général : la distance du monde fictif (ici temporelle) offre une distance critique pour parler autrement d’enjeux contemporains ou historiques.


Parler en particulier de The Measure of Man (S02E09) et de l’analogie avec l’esclavagisme. Guinan est ici la gardienne de l’histoire et de ses leçons. La forme du procès qui revient. 


Exemples : Code of Honor (S01E03) à propos de l’évolution du droit des femmes; The Measure of Man (S02E09) à propos de l’esclavage; First Contact (S04E15) et Who Watches the Watchers (S03E04) à propos de la colonisation et de l’anthropologie; The Inner Light (S05E25) à propos de l’écologisme; When the bough breaks (S01E16) et Up the Long Ladder (S02E18) à propos de la dénatalité


L’anachronisme ou la rupture historique

La série traite le plus souvent l’histoire sur le mode de l’anachronisme radical et volontaire, en fait la co-présence d’éléments de deux époques éloignées, le plus souvent de manière ludique, mais parfois aussi pour en marquer l’écart ou même les ressemblances, afin de montrer que certaines choses ne changent pas : les situations de pouvoir, l’intelligence, etc.

Ces anachronismes arrivent pour différentes raisons : 

  • les incarnations de Q pour évoquer une époque barbare de l’humanité et donner une leçon à l’humanité; 

  • les membres de l’équipage qui se retrouve dans une recréation historique sur l’Holodeck, qui contamine leur monde en retour; 

  • le voyage dans le temps;

  • la rencontre de peuples primitifs (prime directive)


En fait, ces instances sont les plus évidentes, les plus spectaculaires ou ludiques, mais l’entièreté de la série est fondée sur ce principe de l’anachronisme : la prime directive, la première loi de la Fédération qui gouverne leurs actions et fournit à de très nombreux épisodes une structure narrative. La prime directive organise et réglemente les contacts entre les membres de la Fédération et les habitants de mondes plus primitifs (avant la découverte du moteur à distorsion). L’avancement d’une société est donc entièrement basé sur sa technologie et sa capacité de voyager dans l’univers. Il y a donc de nombreux épisodes où l’anachronisme ne se joue pas en terme diachronique, mais synchronique, un peu dans une logique coloniale. On voyage dans le temps quand on se retrouve en présence d’un peuple qui incarne notre propre passé.

L’anthropologie qui étudie ces peuples moins avancés apparaît parfois dans la série comme une façon d’étudier notre propre passé, une forme singulière d’anachronisme, même si cette conception de l’anthropologie est assez ancienne au fond : l’idée d’observer un peuple sans être vu, sans participer à leur société. Puis, survient le contact anachronique, comme point de rencontre, de convergence entre deux époques, deux niveaux de développement. Ce contact a lieu dans plusieurs épisodes, mais pour qu’il fonctionne, il doit être préparé ou modalisé par une interface. Dans cet épisode, le contact anachronique est plus que problématique parce qu’il est basé sur un mensonge, une déception au départ qui est dévoilé. Aucune confiance n’est possible.


Les épisodes dans le Holodeck n’ont pas tout à fait des prétentions historiques, mais plutôt littéraires, en général. Les mondes et histoires dépeintes évoquent des romans d’une autre époque, le plus souvent des romans policiers (Dixon Hill, Sherlock Holmes). Les éléments historiques ont donc surtout une fonction de contexte, d'atmosphère, ils sont le plus souvent hyper stéréotypés et n’ont pas de prétentions à l’exactitude historique. Ils visent plutôt à créer un effet de réalisme, autrement dit à recréer ce que quelqu’un du 24e siècle imaginerait être 1941 : ce qu’il a lu dans un roman, populaire de surcroît. D’ailleurs, ce lien à l’histoire est essentiellement émotionnel, lié aux souvenirs de lecture d’enfance. Picard est particulièrement excité d’avoir vu des voitures, bien qu’il soit un archéologue amateur et un bon historien (il saurait donc que la recréation n’est pas forcément réaliste).


L’anachronisme historique (évoquer le passé d’un peuple dans le présent d’un autre comme fausse analogie) peut également servir d’argument rhétorique, d’expérience de pensée.

Picard : You see, my people once lived in caves. And we then learned to build huts, and in time, to build ships like this one.

Nuria : Perhaps one day, my people will travel above the skies.

Picard : Of that, I have absolutely no doubt. (Who Watches the Watchers (S03E04))


Aborder Time’s Arrow (S05E26, S06E01), si on a du temps.


Exemples : The Big Goodbye (S01E12), The Neutral Zone (S01E25), Elementary, Dear Data (S02E03), The Royale (S02E12), Up the Long Ladder (S02E18), Who Watches the Watchers (S03E04), Yesterday’s Enterprise (S03E15), Time’s Arrow (S05E26, S06E01)

 

104 JACQUOU le CROQUANT

avec Margot BOUTGES

 
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Margot BOUTGES

Margot Boutges est journaliste. Formée en histoire de l'art et en journalisme culturel, elle écrit pour des médias tels que Le Journal des Arts, Historia, Le Quotidien de l'art, le journal municipal de la Courneuve. Elle a co-écrit un atlas historique de l’Europe destiné aux enfants (publié en 2020 aux éditions Quelle histoire). Elle est une des coordinatrice du site seriescheries.com sur lequel elle a publié différents articles sur les séries historiques, en particulier sur les séries historiques françaises des années 60 et 70 qu’elle s’est donnée au cours des dernières années la mission de toutes regarder dans l’ordre de leur diffusion. 

 

Résumé épisode 104

1) Présentation de la série : 

Jacquou le croquant est une série française de six épisodes qui date de 1969 et qui peut être rattaché aux genres de la série historique, dramatique et sociale. L’action se situe entre 1819 et 1830 raconte la très difficile existence de Jacquou, petit garçon du Périgord puis jeune adulte dont la voix off conduit le récit. 

- Synopsis : Les parents de Jacquou, Martin et Marie Féral, font partie des nombreux métayers du conte de Nansac. Ils cultivent un petit bout de terre qui appartient à ce grand propriétaire terrien. Mais ils sont pris à la gorge : leur métairie est trop petite, les récoltes sont mauvaises et le conte de Nansac multiplie les brimades (impôts de plus en plus important, restrictions, interdictions arbitraires, harcèlement sexuel suggéré sur la personne de la mère de Jacquou de la part de l’odieux régisseur du conte). Martin Féral essaie de s’opposer mais il est seul car les autres paysans qui travaillent pour le comte sont tenus par la peur des représailles. Un jour, c’est l’outrage de trop. Le régisseur du conte tue la chien de la famille et blesse Marie Féral. Le père de Jacquou abat le régisseur. Il sera condamné au bagne par la justice et va y mourir. La mère de Jacquou, qui a été chassée de sa métairie, et qui essaie survivre ici et là comme travailleuse journalière va faire jurer à son fils de se venger de l’ignoble contre de Nansac avant de mourrir dans la misère. Jacquou, qui a 9 ans, réduit à la mendicité, va être recueilli et éduqué par un curé de campagne qui va tenté d’amener le petit garçon en grandissant à pardonner au conte. Mais les brimades continuent, plus fortes que jamais, et Jacquou mènera les autres paysans à la révolte.

Les téléspectateurs vont découvrir Jacquou lorsqu’il est diffusé le samedi soir, du 4 octobre au 8 novembre 1969, sur la première chaine de l’ORTF (il faut noter qu’à l’époque et jusqu’en 1972, il n’y avait que deux chaines sur la télé française). La série a rencontré un immense succès aussi bien auprès des enfants que les adultes et va durablement marquer l’histoire de la télévision française comme un de ses séries phares (la série fera l’objet d’une édition DVD comme plusieurs classiques de l’ORTF). Beaucoup de personnes qui l’ont vu à l’époque - je pense notamment à ma mère et ma grand-mère - s’en souviennent encore avec des larmes aux yeux.

2) Génèse de la série : 

- L’arret de La Caméra explore le temps

Le feuilleton Jacquou est né de la mort d’une émission. C’est une sorte de cadeau de consolation fait par la direction de l’ORTF au réalisateur de télévision Stellio Lorenzi après qu’ait été décidé l’arrêt de l’émission que coordonnait Lorenzi, La caméra explore le temps. La caméra explore le temps, vous en avez forcément entendu parlé si vous vous intéressez à l’histoire de la télévision française. C’est une série anthologique de 39 épisodes tournés en direct où des comédiens, chaque fois les mêmes, reconstituent, avec évidemment tout ce qu’il y a d’invention obligatoire pour ce genre d’exercice, des moments de l’Histoire de France. La série a rencontré un très grand succès pendant pendant les 9 années qu’elle va durer (de 1957 à 1966). C’est une série prescriptrice, et dont certains épisodes ont créé un vif débat dans la société. On pense particulièrement à La terreur et la vertu, double-épisode diffusé en 1964 va faire événement : va amener à ce que les Français, « à la machine à café », se positionnent sur les conflits ayant divisé les Français (Danton/Robespierre ; où est l’esprit de la Révolution. Où aurait-elle du finir.)… La direction de l’ORTF décide d’arrêter la série en 1965, malgré le fait, que selon un sondage, ce soit alors le programme préféré des français, pour des raisons multifactorielles qu’Isabelle Veryat-Masson, autrice du livre Quand la télévision explore le temps, a tenté de percer à jour. Lorenzi dérangeait car en tant que responsable syndical et militant communiste, il a été très engagé dans la grève des réalisateurs de 1965, réalisateurs qui avaient un statut assez surplombant à la télévision qui était en train d’être revu. Ses opinions politiques pouvaient être vu comme suspecte dans le traitement de La caméra même si, en analysant le contenu de l’émissionn on ne peut pas dire du tout qu’elle était à gauche toute  : par exemple on a pu voir aussi bien un épisode pro-Robespierre qu’un épisode pro-Marie-Antoinette (les émissions certes chapeautés par Lorenzi étaient écrites par deux scénaristes qui s’équilibraient, un d’opinion très conservatrices, l’autres très progressistes). Ce qui dérangeait surtout la direction, c’est que La Caméra explore le temps était devenu une référence absolu dans le traitement de l’histoire en France et elle prenait trop de place. La direction lui reprochait d’être trop intéressée par les moments de crise plutôt que les moments ou la France est « une et indivisible », trop politique et à même d’amener les Français à se poser des questions politiques sur le présent, faire des rapprochements… On sait que pour ces raisons, De Gaule détestait La Caméra explore le temps et on a pu dire - sans que ce soit avéré - qu’il en a expressément demandé l’arrêt. L’arrêt de la série amène une immense protestation populaire, du jamais vu, avec courriers, manifestations et interpellations au sénat.  



- L’adaptation d’un roman d’Eugène Le Roy

En compensation, la direction de l’ORT aurait proposé à Lorenzi de réaliser l’adaptation d’un roman de son choix sous forme d’un format considéré comme plus mineur, le feuilleton. Et c’est le roman Jacquou le croquant que Lorenzi va choisir d’adapter en le co-scénarisant avec celle qui était sa scripte depuis ses débuts à la télévision, Michèle O’Glore, autre syndicaliste et militante communiste et scénariste à ses heures. Jacquou le croquant est un roman paru en 1899 écrit par un romancier périgourdin Eugène Le Roy, dont l’oeuvre s’inscrit dans la veine du roman rustique social - qui exalte la vie campagnarde et les plus humbles. Ses romans, qui étaient un peu tombés dans l’oubli, dénonce les injustices sociales, le fanatisme religieux, l’arbitraire qui sont aussi des combats de prédilection pour Lorenzi. Jacquou est une idée d’adaptation qui  trottait dans la tête de Lorenzi depuis longtemps (il l’a empruntée à Louis Daquin, dont il était l’assistant réalisateur au milieu des années 1940, qui s’est heurté à la difficulté d’adapter Jacquou dans un format cinématographique.). Lorenzi a compris que le format sériel qui avait envahi la télévision en 1960 était celui qui lui permettrait de respecter le caractère de l’oeuvre de Le Roy ce à quoi il est très attaché. Jacquou le Croquant, qui est une fiction écrite sur le mode de l’autobiographie, prend le temps de d’immersion dans la vie d’un enfant pauvre mais aussi qui joue sur l’accumulation très progressive des vexations, d’humiliations, des brimades, des malheurs, qui vont nourrir lentement la volonté de révolte et pousser les personnages à un point de  rupture. 



3) Jacquou est une série qui suscite beaucoup l’empathie, avec de scènes qui décrivent avec beaucoup de lenteur la dure vie des pauvres gens.

Il s’agit de faire éprouver au téléspectateur un quotidien de misère. Et en cela Jacquou détonne dans un paysage de feuilletons des années 60, rarement porté sur le social (on peut quand même cité L’homme de Picardie, sorte de faux documentaire sur la vie de bâteliers diffusé en 1968) et beaucoup plus porté sur l’aventure et sur le très romanesque (on pense aux nombreux feuilletons de capes et épées que sont Lagardère, Le chevalier Tempête, Jean de la tour miracle). L’objectif de Lorenzi avec Jacquou, est, comme il l’explique dans une interview pour L’humanité d’ « expliquer aux gens d’aujourd’hui les conditions de vie d’une époque, les transporter littéralement dans cette époque et leur en faire éprouver (…) la réalité concrète. ». Cela passe par un traitement long (9 heures réparties sur six épisodes de parfois 2heures, durée pour laquelle Lorenzi va devoir se battre avec la Direction). On est définitivement pas dans les canons de la plupart des feuilletons télévisés de l’époque, avec beaucoup d’action ou beaucoup de dialogues qui fusent. Dans Jacquou, il y a aussi beaucoup de silences, surtout dans la période de l’enfance où le petit garçon subit plus qu’il n’agit, de gros plans sur les visages malheureux (surtout celui de Jacquou, un petit garçon qui a fait pleurer la France entière, grâce notamment au jeu très en retenu et émouvant du jeune Eric Damain), il y'a des scènes d’immersion dans un quotidien parfois gai (jeux de Jacquou dans la forêt) et souvent triste. 

Ce qui est peut-être le plus marquant dans cette idée d’immersion, c’est la place très importante donné à l’environnement des personnages, la campagne périgourdine. Stellio Lorenzi et Michele O’Glor ont eu une attention, inhabituelle dans  la fabrication des feuilletons de époque, pour trouver le décor le plus authentique possible qui touche presque à la maniaquerie, cherchant décors naturels décrits dans l’ouvrage (malheureusement leurs efforts ne seront pas complètement récompensés avec la diffusion du feuilleton en noir et blanc sur la première chaine et non en couleurs sur la deuxième). Les déplacements prennent aussi beaucoup de place dans le feuilleton. Là ou certains réalisateurs de télévision auraient choisi l’élipse pour ces moments d’entre-deux que sont les trajets, la caméra accompagne inlassablement les personnages dans leurs longues marches souvent dédiées à la recherche de travail journalier ou de pain quotidien. C’est une manière efficace de faire ressentir au téléspectateur la distance qui sépare les plus humbles de leurs besoins les plus essentiels. Et cela crée à l’écran un décalage visible entre miséreux et les possédants, ceux qui n’ont que leurs pieds et leurs sabots et ceux qui ont un cheval. C’est particulièrement visible lorsque on suit Jacquou et sa mère dans leur longue marche (plusieurs jours) pour se rendre au procès du père de Jacquou à Perigueux (où il verront leur père et leur mari pour la dernière fois) et où ils se font dépasser par le conte de Nansac, qui vient également au procès, et dont la voiture passe en un éclair. 

Il y a eu quelques critiques de journalistes sur la lenteur du récit après la diffusion du premier épisode (une chronique intitulée Jacquou le Croquant : Voyage au bout de l’ennui dans Télémagazine) mais qui se sont taries, sans doute parce que le moteur du récit est très puissant : cette promesse de vengeance qui tient en haleine jusqu’au bout le télé spectateur qui se demande par quels moyens elle va s’exercer.



4) On peut s’interroger sur la crédibilité de la représentation de cette petite paysannerie du début du XIXe siècle. Trop misérabiliste ? 

Eugène Le Roy connaissait bien les champs du Périgord. Il est né en 1836 dans une famille de domestiques de la noblesse campagnarde, son père était le régisseur des terres d’un châtelain, il a été placé en nourrice chez une paysanne, il a été à l’école à Périgueux. Il est ensuite parti à Paris ou en Algérie mais il est revenu en Périgord où il a mené une carrière de percepteur (ce qui l’amenait à rencontre beaucoup de population) et, sur le tard, d’écrivain. Il avait un immense respect pour le métier de paysan (le plus beau du monde comme il le dit dans Jacquou), un respect d’autant plus exacerbé et nostalgique que l’époque où il a commencé à publier, fin du XIXe siècle, est celle où l’exode rural a vraiment commencé à se faire sentir dans toute la France. Pour en préserver la mémoire, il a cherché à décrire la campagne de manière quasi ethnologique. Jacquou illustre de manière plutôt crédible un mode de vie qui pouvait être celui de certains petits paysans perigourdins au début du XIXe siècle. Des études et des témoignages (on pense entre autres au rapport Brard, qui fait un état des lieux des campagnes périgourdines dans les années 1830) montre que la paysannerie, pratiquait une polyculture de subsistance ou l’exploitation fournissait la quasi totalité de l’alimentation du paysan, que les paysans était encore soumis à la malnutrition, avec une alimentation peu variée (en Périgord, on se nourrissait essentiellement de soupe et de chataignes quand le grain commençait à manquer), devaient souvent exercer des activités complémentaires (braconnage) ou se louer comme travailleurs journalier (coupe du bois pour les hommes, quenouilles pour les femmes), ou on pouvait de manière assez cyclique sombrer dans l’indigence lors des mauvaises années (selon la météo ou la courbe du prix du grain), être réduit à la mendicité de manière occasionnelle en cas de coup dur, surtout l’hiver, notamment les enfants. Des maires de villages témoignent que les métayers comme les parents de Jacquou (qui devaient reverser selon la loi du métayage, la moitié de la récolte au propriétaire de la terre) étaient ceux qui étaient les plus à même de basculer dans l’indigence car soumis à la volonté d’un propriétaire. Bref, on est assez proche de ce que décrit Jacquou. Evidemment, Jacquou est une vision orientée du monde rural. Eugène Le Roy est un républicain, anticlérical, défenseur du suffrage universel, bref ce qu’on appelle à son époque un radical. On sait que son idéal était celui du petit propriétaire terrien autosuffisant, qu’il exécrait les gros propriétaires, et les nobles ce qui a influencé son personnage de l’odieux conte de Nansac, il faut bien le dire assez caricatural et sans doute pas très représentative de la complexité des relations entre riches et pauvres en milieu rural, entre vraies tensions mais aussi  solidarité. 



5) L’action de Jacquou commence en 1819, lors de la restauration. et s’achève à la chute de Charles X en 1830. Comment Jacquou le croquant représente-t-il la restauration ? 



- L’héritage de 1789 :

Dans ses romans, Le Roy s’est passionné pour les différents régimes politiques du XIXe siècle et la manière dont elles s’intègrent dans une histoire qu’il envisage comme engagée dans une dynamique générale de progrès, avec ses phases de stagnation ou de régression. Pour Le Roy - qui on l’a dit est un radical - la restauration est la période absolue de régression après les idéaux, les acquis de la Révolution de 1789. Dans la série, la Révolution française est un marqueur vis à vis duquel la plupart des personnages se positionnent à un moment de l’action (ce qui n’est pas étonnant la révolution est longtemps restée en France la référence historique fondamentale). Chez certains personnages (les bons) la Révolution est un idéal qu’il faudrait retrouver. On a les paysans opprimés par le conte de Nansac, le domestique révolutionnaire Cassius qui soutient Jacquou dans sa volonté de se venger du conte de Nansac, le curé Bonnal, père de substitution de Jacquou qui a prêté serment à la constitution par conviction en 1791 et à qui l’archevêque de Périgueux demande de se rétracter publiquement (ce qu’il refuse) et finit par démettre de ses fonctions… Chez d’autres personnages (les mauvais) la Révolution est une période de désordre dont il faut liquider l’héritage. On a le grand méchant, le comte de Nansac, qui est un aristocrate émigré restauré dans ses privilèges par la restauration et qui administre sa propriété en seigneur féodal tout puissant et qui se comporte comme un bandit (il fait kidnapper Jacquou et enfermer dans les oubliettes du château, ce qui convoque une imagerie d’anachronisme médiéval). On a aussi les Jésuites qui effectuent des manifestations spectaculaires dans les villages (assez spectaculaires dans la représentation chez Lorenzi) afin de ranimer la ferveur chrétienne et effacer souvenirs de la révolution. On peut les rapprocher ce que qui étaient qualifiés à l’époque les « ultras » pour ultraroyaliste (plus royalistes que le roi). Pour Eugène le Roy, animé d’une vision profondément républicaine, ces ultras vont à contre-courant de l’Histoire, car ils veulent revenir à une monarchie absolue et de droit divin qui s’appuie sur la noblesse pour gouverner, ce qui est profondément anachronique dans une société qui va en se libéralisant. Sur cette ligne de démarcation « pour ou contre 1789 » qui scinde les bons des mauvais, on a des personnages plus modérés, complexes politiquement, le chevalier de Galibert, un aristocrate attaché à la monarchie mais qui va dans le sens progressiste de l’histoire en prenant acte des réformes de la Révolution et qui a intégré que le renouvèlement vient des classes populaires (c’est d’ailleurs un des soutiens les plus efficaces de Jacquou contre Nansac). Dans le monde rural dépeint dans Jacquou, la restauration est à la fois puissante, mais on sent que c’est aussi un régime destinée à mourir car il  fonctionne sur un mode d’ancien régime mais en version très dégradée, avec des personnages de basse moralité (Nansac et ses sbires) qui se comportent comme des bandits. 



- La représentation des Trois glorieuses

D’ailleurs, la fin de la série évoque la fin du régime. Le dernier épisode de la série s’appelle 1830. C’est l’année de la Révolution des Trois glorieuses. Et ce n’est pas un hasard si c’est au moment où cette Révolution, qui a lieu à Paris, que Jacquou mobilise les autres métayers, comme lui oppressés par le conte de Nansac pour aller incendier son château. Après cela, Jacquou est traduit en justice, comme son père avant lui. Sauf qu’il est acquitté par les juges qui avaient condamné son père. On voit que Jacquou réussit là où son père, avait échoué à cause des qualités qu’il a pu développer en grandissant (notamment grâce à l’éducation) qui lui ont permis de mobiliser les foules et de réaliser une révolte « maitrisée » (sans coups ni mort). Mais aussi parce que le vent politique a tourné. Les juges se sentent obligés d’acquitter les paysans tout en étant embarrassés de voir triompher ceux qu'ils considèrent comme des agitateurs. Et c’est le tour de force de la construction narrative de Jacquou qui, à la manière d’un conte politique, propose un final qui lie étroitement trois destins entre eux. 

- La destinée individuelle du personnage principal (qui s’est vengé afin de panser des blessures personnelles remontant à l’enfance) 

- La destinée d’une collectivité paysanne (qui s’est émancipée du joug de son persécuteur) 

- La destinée de tout un pays (qui a fait basculer le régime.)



6) Jacquou emblème de la condition paysanne. 



- Jacquou, l’ancêtre mythique des croquants

Avant le feuilleton, Jacquou, peu connu à un niveau national, était considéré comme un ancêtre un peu mythique du Périgord, du genre dont on racontait l’histoire à la veillée. Stellio Lorenzi et Michèle O’Glor ont relaté que quand ils se sont rendus dans la campagne périgourdine pour faire leur repérage en vue du tournage, des habitants leur ont dit qu’ils avaient des gens de leur famille qui descendait de Jacquou. Jacquou n’a jamais existé mais Le Roy, dans son récit, en a fait le descendant des Croquants, qui avaient une mémoire très vive en Périgord.  Les croquants, c’est le nom des paysans qui sont révoltés contre ordre fiscal et politique dans le Sud-Ouest au XVII et au XVIIIe. L’histoire de Jacquou raconte que l’arrière arrière grand père de Jacquou a été l’initiateur d’une révolte de croquant sous l’ancien régime, qui aurait brulé le château d’un noble et aurait été pendu pour cela. Jacquou qui a reproduit le geste de son ancêtre dans un contexte qui l’exigeait à nouveau, celui de la Restauration, est à lui tout seul un symbole : celui de la conscience d’une paysannerie exploitée et maltraitée, d’un besoin de se révolter pour rétablir l’équité, qui peut toujours renaitre de ses cendres.

- 69, Jacquou et les manifestations paysannes :

Et justement… La diffusion du feuilleton Jacquou le Croquant en 1969, va créé un effet certain dans la France des Campagnes. Tout le monde ne l’a pas vu car tout le monde n’a pas la télé mais tout le monde en parle. Et des agriculteurs vont être saisis, ils vont y voir un reflet de leur condition, même si évidemment, leurs conditions de vie et de travail ont beaucoup évolué depuis Jacquou. Mais le monde agricole des années 1960 vit des mutations difficiles. C’est une période marquée par l’importante diminution de la population agricole, par la difficulté des nouveaux agriculteurs à s’installer sur les petites exploitations de jadis qui ne répondent plus aux normes imposées, par l’avalement des petites exploitations par les grandes, par la domination que peuvent exercer les gros propriétaires fonciers sur ceux qui doivent devenir leur locataire, par la spécialisation de l’agriculture de plus en plus importance, par un fort accroissement de la productivité qui nécessite des dépenses, emprunts, de plus en plus élevées. L’agriculture et syndicaliste Bernard Lambert résume ce malaise paysan dans son livre Les Paysans dans la lutte des classes paru en 1970 : sa théorie, marxiste, est que l’agriculture est en voie de prolétarisation parce que les agriculteurs sont dépossédés de leurs outils de production (terres, machines, etc) même quand ils en sont propriétaire à cause de leur servitude au banques et aux grands groupes agro-industriels. En 1969, à l’heure où la radio diffuse des échos assez inquiétants des conclusions du Rapport Védel, sur l'avenir à long terme de l'agriculture française, qui estime que la population agricole française devra encore diminuer, certains agriculteurs se sentent humiliés et mal compris, et habités par le sentiment qu’on décidait de leur sort sans les consulter.

Suite à la diffusion du feuilleton, fin 1969, des groupes paysans vont s’emparer de la figure de Jacquou et l’utiliser comme porte-parole à leurs revendications. Mai 68 était passé par là et même si cela n’a pas eu la même résonance que dans le monde ouvrier, cela n’a pas laissé les agriculteurs, et les syndicats, indifférents. Les actions et manifestations se multiplient à travers la France. C’est sous l’étendard Jacquou que des agriculteurs ont manifesté pour réclamer un assouplissement de la limitation des possibilités d’emprunt qu’ils vivaient comme une « injustice » (l’injustice, thème central chez Jacquou) ou pour protester contre la location d’une terre à un propriétaire important et vieux plutôt que de la confier à un métayer en quête d’emploi. Jacquou devient symbole « Nous ne voulons pas être des nouveaux Jacquou » peut-on lire en Creuse. « La terre à nos parents, Jacquou n’est pas mort », peut-on lire dans l’Orne, « Jacquou veille encore » en Moselle. Et l’odieux conte de Nansac, personnage que tout le monde a vu à la télé, devient la personnification de toutes les forces anonymes (les technocrates de Paris, les banques, les politiques). Il est utilisé pour alpaguer un ministre.  Le 16 novembre 1969, le ministre de l’Éducation, Olivier Guichard, est interpellé, en Loire-Atlantique, par plusieurs centaines d’agriculteurs qui lui imposent une visite de ferme, au cours de laquelle ils lui font part des difficultés de la profession. Le ministre, surnommé Nansac, est contraint de marcher derrière une banderole affirmant : « Contre le cumul des terres et l’encadrement du crédit, utilisez le débourgeoisant Jacquou. » Certains seront arrêtés, condamnés à de la prison ce qui donnera lieu à de nouvelles manifestations. Le nom de Jacquou remonte à l’assemblée lors du débat budgétaire sur l’agriculture. Jacques Duhamel, ministre de l’agriculture, est interpellée par un député socialiste « Ce budget reste celui de la misère voulue et entretenu (…) J’étais avec le comité de Guéret lors des manifestations organisé par celui-ci. Attention, monsieur le ministre,  Jacquou n’est pas mort ! » Face à l’intrusion de Jacquou dans l’espace militant, quelques députés UDR ont demandé la mise à l’index de Lorenzi et des sanctions contre les hauts fonctionnaires de l’ORTF. Jacquou ne sera rediffusé qu’en 1981, cette fois en couleurs. En 1981, au lendemain de la rediffusion du dernier épisode de la série, de nouvelles revendications émergent à nouveau, en s’élargissant cette fois ci aux ouvriers : les ouvriers d’une usine du Périgord se mettent en grève pour protester contre leurs conditions de travail, disant que « comme dans Jacquou, ici c’est baisse la tête et tais toi. » Une nouvelle fois, Jacquou est utilisé comme le symbole de celui qui devrait être courbé, devant ses patrons, sur son travail, mais qui relève la tête.

Depuis, Jacquou est revenu sur les écrans, en 2007, par le biais du nouvelle adaptation, cette fois cinématographique (avec Albert Dupontel en Martin Féral et Gaspard Ulliel en Jacquou adulte). C’est un film au récit ultra rapide, pas du tout immersif, et aux allures de film d’actions en costumes XIXe, qui ne retranscrit pas l’ambiance du livre de Le Roy, et qui n’a pas du tout eu le succès critique, public ni la réception intéressante qui est celle de la série de Lorenzi. 



Sources :

Archives :

Fonds Stellio Lorenzi, INA (documents de production, correspondances, coupures de presse...)

Ouvrages :

Alban Baudou et Jean-Jacques Schléret, Les feuilletons historiques de la télévision française, Huitième art, 1996

Francis Lacoste, Eugène Le Roy, périgourdin : un romancier militant et sa province, Presse universitaires de Bordeaux, 1985

Bernard Lambert, Les paysans dans la lutte des classes, éditions du Seuil, 1970

Isabelle Veryrat-Masson, Quand la caméra explore le temps, L'histoire au petite écran, Fayard, 2000

Articles scientifiques : 

Corinne Marache, « Richesse et pauvreté aux champs en Périgord au temps de Jacquou le Croquant » dans Histoire & Sociétés Rurales, 2012/1, Vol. 37, pages 117 à 148

Jean-Philippe Martin, « Les contestations paysannes autour de 1968, des luttes novatrices mais isolées », dans Histoire & Sociétés Rurales, 2014/1, Vol. 41, pages 89 à 136

Élise Roullaud, « Luttes paysannes dans les années 68, Remise en cause d'un ordre social local », dans Agone, 2013/2, n° 51, pages 26 à 49

 

105 HOUSE of CARDS

avec Emmanuel TAIEB

 
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Emmanuel TAIEB

Emmanuel Taïeb est professeur de science politique à Sciences Po Lyon, fondateur et rédacteur en chef de Saison. La revue des séries, et également rédacteur en chef de la revue Quaderni. Il est chercheur au laboratoire Triangle, et membre honoraire de l’Institut Universitaire de France. 

Ses recherches les plus récentes portent sur les séries télévisées. Il a dirigé avec Rémi Lefebvre, Séries politiques. Le pouvoir entre fiction et vérité (De Boeck, 2020), et avec Antoine Faure, le dossier « Séries : les sens de l’Histoire » de la revue en ligne TV/Séries (n°17, 2020). Il a publié House of Cards. Le crime en politique (Puf, 2018). 

Ses travaux portent également sur la violence et sa visibilité, en particulier celle de la peine de mort, dans une perspective historique et contemporaine : La Guillotine au secret. Les exécutions publiques en France, 1870-1939(Belin, 2011 et trad. anglaise Hiding the Guillotine, Cornell University Press, 2020). Il a exploré les modalités de l’information dans l’espace public, la propagande et le conspirationnisme. Il a enfin travaillé sur le biopouvoir et les politiques publiques ayant le corps pour objet, coordonnant avec Dominique Memmi et Gilles Raveneau, Le social à l’épreuve du dégoût (PUR, 2016). Il produit et présente depuis plusieurs années l’émission de sciences humaines La Valeur de l’Homme sur Fréquence Protestante, et tient un blog de recherche.

 

Résumé de l'épisode 105

Les principales thématiques abordées dans l'émission : 

-> Genèse de la série et showrunners

-> Inspiration Shakespeare et Machiavel

-> Réalisation et usages des regards-caméra

-> Les personnages (Frank Underwood, Claire Underwood, Doug Stamper)

-> La série montre-t-elle bien l'activité politique ? 

-> Quels coups politiques y joue-t-on ?

-> Question du rapport au religieux de Frank Underwood

-> L'usure du pouvoir

-> En quoi House of Cards est-elle surtout une série fantastique ?

-> Une série qui "lance l'alerte" sur le fonctionnement de la démocratie.

Pour aller plus loin : 

Emmanuel TAIEB, House of Cards. Le crime en politique (Paris, 

Puf, 2018).

Rémi LEFEBVRE et Emmanuel TAIEB, Séries politiques. Le pouvoir entre fiction et vérité (De Boeck, 2020)