épisodes avril 2021

89 SHERLOCK avec Hélène Machinal
90 La musique dans WESTWORLD avec Guylaine Gueraud-Pinet

 

89 SHERLOCK

avec Hélène MACHINAL

 
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Hélène MACHINAL

Hélène Machinal est professeure en Études anglophones à l’Université de Bretagne Occidentale et membre de HCTI (EA 4249). Elle est spécialiste de littérature fantastique, du roman policier et de la fiction spéculative du XIXe au XXIe siècle. Elle travaille par ailleurs sur les séries TV et les représentations du posthumain, plus particulièrement l’imaginaire de la science dans les fictions policières, fantastiques et de SF. 
Dernière publication : Posthumains en série, les détectives du futur, PU François Rabelais, 2020

 

résumé épisode 89

La série SHERLOCK, diffusée sur la BBC, retrace les aventures du célèbre détective au XXIe siècle.

Les grandes thématiques sont :

- Le transfert de l'histoire de l'écrit à l'écran et du XIXe siècle au XXIe

- Le rôle et la fonction de Sherlock à l'ère du numérique (et Moriarty en Hacker)

- Le rôle de Watson et Lestrade.

- Ecrire cette série en tenant compte de l'histoire originale : quel rapport à l'histoire au XXIe siècle ?

Bibliographie sur l'émission : 

  • Andreolle, Donna, “Read Me If You Can: Chuck Lorre 'Vanity Cards' as Literature, the Case of The Big Bang Theory (CBS, 2007-)”, colloque HCTI/GUEST « Littérature et séries », Lorient mars 2015, à paraître dans TV Series.

  • Beer, Gillian, Open Fields, Oxford, OUP, 1999.

  • Dawkins, R., The Selfish Gene, Oxford, OUP, 1976/1989.

  • Després, Elaine et Machinal, Hélène, PostHumains, frontières, évolutions, hybridités, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

  • Eisensweig, Uri, Le récit impossible, Paris, Bourgois, 1986.

  • Esquenazi, Jean-Pierre, Les séries télévisées, l'avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2010.

  • Gelly, Christophe, « The Hound of the Baskervilles Revisited : Adaptation in Context », http://oscholars-oscholars.com/special-issues/doyle/

  • Gervais, Bertrand, « Est-ce maintenant/Is it now? Réflexions sur le contemporain et la culture de l'écran », Conférence donnée au Colloque Figura, Montréal, avril 2014, http://oic.uqam.ca/fr/print/56656

  • Grimes Dr Hilary, The Late Victorian Gothic: Mental Science, the Uncanny, and Scenes of Writing, Palgrave McMillan, 2011.

  • Miller, J. Hillis, Topographies, Stanford UP, 1995.

  • Hutcheon, Linda, A Theory of Adaptation, NY & London, Routledge, 2006.

  • Irvine, William, Apes, Angels and Victorians, New-York, Times Reading Program Edition, 1955.

  • Larsonneur C, A. Regnauld, P. Cassou-Nogues et S. Touiza (Eds.), Le sujet digital, Paris, Presses du réel, 2015.

  • Lecercle, J.-J., Frankenstein, mythe et philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, 1998.

  • Lecercle, J-J, «Généalogie de l'archétype du savant fou, ou : le savant Cosinus était-il fou ? », in H. Machinal (ed.), Le savant fou, PU de Rennes, 2013. 

  • Machinal, Hélène (ed.), Le Savant fou, Presses Universitaires de Rennes, 2013.

  • Machinal, H., « Créatures et créateurs : fondements ontologiques et épistémologiques de la figure mythique de Sherlock Holmes », Véronique Liard (ed.), Crimes et sociétés, Editions Universitaires de Dijon, 2011, 229-237.

  • Machinal, H., « Corps technologiques et environnement connectés : ʽThe dynamic, fluid nature of realityʼ ou le corps face à l'écran », TVseries, N° special Gallactica, à paraître.

  • Mellier, Denis, « L'illusion logique du récit policier », Philosophies du roman policier, Feuillets de l'ENS Fontenay/Saint-Cloud, 1995, p. 77-99.

  • Mellier, Denis, « L'impossibilité filmique de l'énigme policière », in G. Ménégaldo & D. Sipière (eds.), Les récits policiers au cinéma, La Licorne, Hors série – Colloque VIII, Poitiers, 1999, pp. 9-24.

  • Menegaldo, Gilles et Dominique Sipiere (eds.), Les récits policiers au cinéma, La Licorne, Poitiers, 1999.

  • Naugrette, J-Pierre, « Sherlock (BBC 2010) : un nouveau limier pour le XXIe siècle ?, in L'héritage du policier : continuités et ruptures dans la fiction contemporaine anglophone, Camille Fort (ed.), Études anglaises – 64/N°4/ oct/nov. 2011, Paris, Didier Erudition, pp. 402-413.

  • Ponnau, G., La folie dans la littérature fantastique, Paris, Presses universitaires de France, 1997.

  • Porter, Lynette, Sherlock Holmes for the 21st Century: Essays on New Adaptations, London, MacFarland, 2012.

  • Robitaille, Antoine, Le nouvel homme nouveau, Montréal, Boréal, 2007.

  • Stam, Robert, Literature and Film: a Guide to the Theory and Practice of Adaptation, Blackwell, 2005.

  •  Stein L. E. et K. Busse (eds.), Sherlock and Transmedia Fandom: Essays on the BBC Series, Jefferson, North Carolina, McFarland, 2012.

  • Van Dime, S, "Twenty rules for writing detective stories" (1928), (à l'origine publié dans American Magazine(1928-sep), et repris dans Philo Vance Investigates Omnibus (1936). http://gaslight.mtroyal.ca/vandine.htm

  • Wienier, N., Cybernétique et société : l'usage humain des êtres humains, édition synoptique, trad. de P-Y Mistoulon, Paris, 10/18, 1962 [1954], pp. 45-47.


Publications d'Hélène Machinal : 

- Sherlock, (avec G. Menegaldo et JP Naugrette) PU de Rennes, 2016

- Signatures du monstre, (avec J-F Chassay et M. Marrache-Gouraud) PU de Rennes, 2017

- “L’imaginaire en séries I” (avec E. Després), Otrante 42, Paris, Kimé, 2017

- Formes (de l’) Apocalypse, (avec M. Michlin & A. Regnauld) ebook, 2017 

- Hybridités posthumaines - cyborgs, mutants, hackers, (avec I. Boof-Vermesse, M. Freyheit) Paris, Orizons, 2018

- Mediations apocalyptiques, (avec M. Michlin, E. Mullen, A. Regnauld, J. Thornborrow ebook, 2018

- Posthumains en séries, (avec M. Michlin), TVSeries 14, 2018

 https://journals.openedition.org/tvseries/2757 

- La sérialité en question(s), (avec F. Favard), TVSeries 15, 2019

 https://journals.openedition.org/tvseries/3377; Hélène Machinal, Sylvie Bauer et Denis Mellier, - Paradoxes de l’espace-temps, Otrante n° 46, Paris Kimé, 2019.

- Apocalypse, (avec  M. Michlin & A. Regnauldà, Otrante n° 47/48, Paris, Kimé, 2020.

 

90 La musique dans Westworld

avec Guylaine Guéraud-Pinet

 
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Guylaine GUERAUD-PINET

Guylaine Guéraud-Pinet et docteure en Sciences de l’information et de la communication. Elle a soutenu une thèse en décembre 2018 intitulée Musiques et industries médiatiques. Construction et mutations d’une musicalisation médiatisée à la télévision (1949-2015) sous la direction de Benoit Lafon. Cette thèse de doctorat proposait une étude du rapport « musique-média » dans une perspective communicationnelle. Il s’agissait particulièrement d’analyser les intégrations musicales à la télévision française entre 1949 et 2015. En d’autres mots, l’auteure souhaitait comprendre comment la bande-son des émissions de télévision dites de flux (magazines, journaux télévisés, télé-réalités, etc.) avait était construite dans le temps long en interrogeant conjointement les enjeux socio-économiques et sémiotiques circonvenant la pratique.

 

Résumé épisode 90

  1.  Présentation générale de la série : diffusion, production, casting, Histoire

  2.  Quelques mots sur la production

Westworld est une série télévisée de science-fiction en cours de production. Depuis, 2016 on compte trois saisons et la dernière a été diffusé sur HBO l’an dernier, au printemps 2020. En France, on peut la voir sur OCS. 

C’est une série créée par Jonathan Nolan, le frère de Christopher, et Lisa Joy. Elle est produite par J.J. Abrams qui a réalisé entre autres des films de Star Trek ou les deux derniers Star Wars, et pour la télévision, Alias, Lost ou encore Person of Interest. 

Westworld a été pensée au début comme une éventuelle « remplaçante » de Game Of Thrones par la chaîne HBO et donc dès le départ, le budget pour chaque épisode a été considérable. On parle de 8 à 10 millions de dollars par épisode. 

Cela a permis d’avoir des images somptueuses, un son et de la musique en adéquation avec le propos, on y reviendra, mais aussi un casting trois étoiles avec Anthony Hopkins, Evan Rachel Wood, Thandie Newton, Tessa Thomson ou encore Ed Harris. Ces derniers seront rejoints par Aaron Paul et Vincent Cassel dans la saison 3. 

Pour la musique, dont on parlera plus en détail par la suite, HBO choisit Ramin Djawadi qui n’est autre que le compositeur de Game Of Thrones. Il a aussi fait la musique de Prison Break ou encore la bande originale de films comme Iron Man, Pacific Rim ou Blade : Trinity.

Bref, des moyens et du beau monde pour réaliser cette série très ambitieuse. 


 Westworld, le pitch

En ce qui concerne le pitch de départ, nous sommes donc à WestWorld, un parc d’attractions futuriste qui prend pour décor plusieurs lieux ou périodes de l’histoire. Dans la saison 1 par exemple, on se trouve principalement à Westworld, un parc qui représente le Far West du 19 -ème siècle. Dans la saison 2, on verra l’univers Shogun par exemple où l’on est dans un Japon médiéval. Bref. Dans ces parcs, les humains, appelés les visiteurs en français, peuvent aller faire exactement ce qu’ils veulent : vivre une ruée vers l’or, chasser des indiens, se saouler dans un saloon, ou encore tuer ou violer pour les pires de notre espèce. Les visiteurs se retrouvent face à des androïdes appelés des hôtes, qui, eux, sont plus vrais que nature.

L’intrigue de la saison 1 tourne autour de la mémoire des hôtes. Ces derniers « vivent » des boucles narratives imposées par les producteurs du parc d’attractions. Chaque hôte un rôle prédéfini dans l’histoire et le jouera presque indéfiniment. Par conséquent, lorsqu’ils sont tués ou endommagés par exemple, ils sont réparés et renvoyés dans leur rôle au sein du parc, et ce, depuis des années … Cependant … le DR. Ford interprété par Anthony Hopkins va faire une mise à jour pour les rendre encore plus crédibles. Et là, il va y avoir de sérieux bug dans le parc et la mémoire des androïdes ne semble pas toujours s’effacer. On voit alors qu’ils développent des sentiments et une conscience, ce qui mènera à une inévitable rébellion dans les saisons 2 et 3. 

Les origines de Westworld : une adaptation audiovisuelle

L’histoire de la série télévisée Westworld n’est pas inédite, ce n’est pas une histoire HBO, mais bien une adaptation. Et donc, on retrouve bien cette idée de « bug » d’androïdes dans un parc d’attractions dans un film de 1973 qui s’appelle Mondwest. 

 Mondwest

Mondwest est un film de science-fiction réalisé et écrit par Michael Crichton. C’est l’auteur du roman JURRASIK PARK. Crichton a l’idée de cette histoire d’androïdes déréglés, mais il ne souhaite pas l’écrire dans un livre, comme il la fait pour Jurrasik Park. Il la réalise directement en film. Le rôle principal, celui d’un « cow-boy-robot-tueur », est attribué à … Yul Brynner déjà vu en tant que Cow Boy dans les 7 mercenaires. Et donc, dans Mondwest, on va suivre le séjour de deux hommes d’affaire qui ne va pas vraiment se passer comme prévu … Ils vont gouter aux plaisirs du parc, mais les hôtes vont être déréglés et l’on va assister à un véritable massacre …


 Les rescapés du futur. 

On donne aussi une suite à ce film. Les rescapés du futur en 1976. Là, on suit un journaliste qui reçoit une information comme quoi il y a de nouveau de gros problèmes dans le parc … L’homme qui lui donne cette information meurt presque devant lui, ce qui interroge d’autant plus notre journaliste. Nous sommes deux ans après la catastrophe de Mondwest et le parc a été remis en service. Il offre de nouvelles prouesses technologiques : on peut maintenant aller faire du ski sur Mars ou encore vivre avec des Tsars. Bref, toujours plus ! Sauf que le journaliste veut voir ce qu’il se passe et il découvre que dans le parc … même les employés sont des androïdes. Les machines ont pris le dessus ! Et elles souhaitent remplacer l’humanité par des robots en clonant tout le monde … Notons que ce film est réputé pour être l’un des premiers à diffuser des images de synthèse en 3D !


Beyond Westworld

Enfin, et c’est le dernier point pour parler des origines de Westworld, on a en 1980 une série de 5 épisodes qui est diffusée sur CBS. Elle est la suite directe de Mondwest. Ainsi on ignore complètement Les rescapés du futur et surtout … on la déprogramme au bout de trois épisodes, faute d’audience. Une anecdote dans l’histoire de Westworld. 


Ce détour par les origines de Westworld est important pour mon propos.

Je souhaite donc vous parler de la musique de la série version 2016-2020. Et revenir aux sources, nous permet tout d’abord de voir, brièvement, comment, la musique de science-fiction a évolué depuis les années 1970 au cinéma puis à la télévision. Westworld apparaît donc comme une belle illustration des grandes tendances remarquées. 

Ensuite, je vous parlerai de la musique de la série elle-même en détail. 


 Westworld, une illustration de l’Évolution de la musique de science-fiction


 De Mondwest aux Rescapés du futur ou d’un design sonore et musical « futuriste » à un retour au « classique »

Philip Hayward est un chercheur qui travaille sur la musique et les médias. En 2004, il a publié un ouvrage sur la musique de science-fiction au cinéma. Il explique quels grands genres de musique sont utilisés pour les films de s-f, et ce, depuis les débuts du cinéma. 

Et en fait, de la fin des années 1930 à 1977, pour l’auteur, on est face à une musique ou un design sonore complètement innovant. On parle du futur, d’espace ou encore de robots dans des films, on va donc utiliser des sons et des musiques qu’on pense très futuristes. Hayward parle même d’une musique ou d’un son qui pourrait venir « d’un autre monde ». On innove donc et on essaie d’utiliser des sons qui ne ressemblent pas à ceux déjà entendus. 

Et dans le film Mondwest, donc de 1973, on retrouve exactement ce type de son ou de musique. C’est un dénommé Fred Karlin qui a composé la bande originale. On entend bien dans le film une musique qui semble complètement artificielle. Les bruits sont stridents, métalliques. Lorsqu’on a une musique de type « western », qui pourrait donc coller à l’univers du parc d’attractions, Karlin la fait devenir dissonante, robotique. Et plus on avance dans le film, plus les sons sont chaotiques, désagréables. On pourrait croire qu’ils suivent les bugs de plus en plus importants des robots, mais aussi le chao qui est en train de régner dans le parc. 

Hayward dit que cette période est en partie révolue en 1977. 

Est-ce que vous avez une idée de pourquoi 1977 est une date importante pour la bande originale des films de science-fiction ?

En 1977, deux films sortent : Rencontres du 3e type de S. Spielberg et Star Wars, un nouvel espoir. Le dénominateur commun de ces deux films, c’est John Williams. 

On note alors, un retour de la musique d’orchestre, très classique, dans les films de s-f à gros budget. Évidemment, le design sonore « sonne » bien s-f, je pense aux sabres laser dans Star Wars et à tous les autres sons de ces films d’ailleurs. Il y a aussi toujours des expérimentations dans les bandes-son de certains films. Mais de manière assez caricaturale, on pourrait dire qu’on va illustrer musicalement les films de science-fiction comme des films à suspens, des drames, etc. en ayant recours à de grands orchestres et à un réel symphonisme.

Et dans la suite de Mondwest, donc dans Les rescapés du futur de 1976, on entend bien que la prise de risque en ce qui concerne le son est différente. On entend une musique de film à suspens assez classique. Il n’y a plus de sons métalliques, dissonants ou gênants. On suit les tendances globales. 

Notons que depuis la fin des années 1970, au cinéma, on continue à entendre de grosses symphonies pour certains films, mais les musiques électroniques, ou d’autres genres aussi sont utilisés. 


 Westworld, la musique de Ramin Djawadi de la composition à la réorchestration

Ce qu’on vient de dire pour les films de cinéma se retrouve aussi un peu dans les séries télévisées. Et donc pour mettre en musique de la science-fiction depuis les années 1980 on oscille entre des grands thèmes classiques, avec des orchestres, puis des musiques électroniques ou tout autre genre qui pourraient faire l’affaire dans ce type de fiction. 

On peut aussi avoir des hybridations de musiques d’orchestre, mais avec des sons davantage en lien avec les lieux, les espaces qui vont être au centre des intrigues. Je pense à une musique d’orchestre et son hybridation avec des sons davantage « westerns » dans la série The Mandalorian de Disney. Il y a un épisode du making of de la série donc sur Disney + qui montre très bien cela. Ludwig Göransson le compositeur, qui a fait récemment la musique de Tenet par exemple, explique comment il a voulu garder l’esprit Star Wars en faisant jouer la musique par un orchestre tout en apportant une touche « Far West » aussi en insufflant de nouveaux instruments. On voit alors un respect de la tradition de musique de film s-f à gros budget, mais aussi une distanciation, une certaine originalité en lien avec la diégèse. 

Et cette hybridation de musique à l’esprit « Far West » par exemple et bande originale assez classique du cinéma, on la retrouve dans la série qui nous intéresse aujourd’hui : Westworld et particulièrement dans la saison 1 qui je le rappelle se déroule dans ce parc sur le thème du Far West avec des cow-boys. 


Westworld, des musiques originales et des réorchestrations. 

La musique de Ramin Djawadi suit alors ce mouvement. Et comme l’explique très bien Kinglsey Marshall en 2019 dans un ouvrage consacré uniquement à la série, Ramin Djawadi va beaucoup utiliser le piano en référence par exemple au piano mécanique qu’on peut trouver dans les saloons. Les cordes, de manière plus traditionnelle, vont être utilisées pour accentuer les émotions des personnages. Les instruments électroniques, les synthétiseurs, seront utilisés ici pour caractériser « le vrai monde », soit le monde futuriste qui a construit ou laissé construire ce parc. 

On voit que la musique suit en quelque sorte l’histoire de la bande originale du genre science-fiction au cinéma ou à la télévision comme je le disais juste avant. 


 Westworld et le piano mécanique

Je parlais du piano mécanique en référence au saloon il y a quelques secondes, mais on peut noter que son utilisation est aussi en relation avec l’histoire même de la série. Le piano mécanique ou automatique fait partie de la famille des instruments dits mécaniques. Ces instruments, par définition, peuvent jouer de la musique sans musicien. On peut penser aux boites à musique ou encore aux orgues de Barbarie. 

Le piano mécanique fonctionne grâce à une musique qui est « programmée » sur des cartes ou des rouleaux perforés. J’ai utilisé le mot « programmé » volontairement. Ces instruments qui vont pouvoir jouer de la musique sans musiciens vont fonctionner sur un système binaire. S’il y a un trou ou pas de trou sur une carte ou un rouleau alors il y aura musique ou pas. Ce que je veux montrer avec cet exemple, c’est que dans Westworld, dans le parc d’attractions, tout ce qui est créé par Delos, donc l’entreprise fondatrice des robots, est programmé et robotisé. L’instrument de musique qu’on voit et qu’on entend le plus dans la saison 1 fait aussi partie de cette automatisation généralisée. Par conséquent, le choix de l’instrument réfère aussi bien au genre de musique qui pourrait être affilié à la série qu’à des objectifs narratifs bien plus profonds et peut-être pas imaginés par le compositeur. 


Enfin, on peut aussi noter qu’il y a une grande particularité dans Westworld en ce qui concerne la musique. C’est le grand nombre de réorchestrations de musique préexistante qu’on peut y entendre. 


 L’utilisation de la musique préexistante dans les séries (de science-fiction). 

Quelques mots sur le contexte général

Ce que je viens d’appeler « musique préexistante », c’est tout ce qu’on peut opposer à la musique originale donc les bandes originales. On définit une musique préexistante comme une musique produite et éditée par un label (ou une maison de disque) non spécialisé dans l’illustration ou la composition sonore. On pourrait dire qu’il s’agit des tubes, des musiques qu’on peut entendre à la radio de manière assez caricaturale.

Et depuis les années 1980, les musiques préexistantes sont de plus en plus utilisées au cinéma, mais aussi dans les séries télévisées. L’exemple de Deux flics à Miami en témoigne. Son nom de production c’était même « MTV cops ». On avait plus l’impression d’être devant une chaîne de clips que devant une série policière parfois tellement il y avait de tubes les uns à la suite des autres.

Par contre, pour de la science-fiction, le choix d’utiliser de la musique préexistante est assez ambitieux. Parce que si l’on est dans le futur, on peut interpréter cela comme de la nostalgie par exemple. Il y a un épisode de Dr Who où c’est la fin du monde et l’on rend hommage au passé en écoutant l’une des plus grandes chansons que l’humanité ait créées : Toxic de Britney Spears. « Nos » musiques sont des reliques du passé pour les personnes de ces univers du futur. 

Mais lorsqu’on est dans un univers parallèle ou dans une histoire qui n’a pas de lien avec notre réalité, eh bien utiliser une musique qui existe pour « nous » peut être un choix parfois délicat. Parce qu’on le verra, mais une musique préexistante à part définition eu d’autres vies, un peu comme les hôtes de Westworld d’ailleurs, et quand le téléspectateur l’entend il peut avoir des souvenirs de ces autres vies qui vont venir enrichir ou perturber son expérience audiovisuelle. 

On peut garder cette idée que l’utilisation de musique préexistante va aider à ancrer l’histoire dans une « réalité » qui est la nôtre en tant que spectateur. 

La musique préexistante réorchestrée dans Westworld

Dans Westworld toutes ces musiques préexistantes ne sont pas utilisées comme telles. Ramin Djawadi les a toutes réorchestrées. 

Dans la saison 1 on peut par exemple entendre Paint it Black des Rolling Stones, Back to Black d’Amy Winehouse ou encore Fake Plastic Trees de Radiohead à la sauce Djawadi. Dans la saison 2, Heart Shaped Box de Nirvana, C.R.E.A.Mdu Wu Tan Clan ou Seven Nation Army des Whites Stripes sont entendues. Enfin, dans la saison 3, on peut passer de Dissolved girl de Massive Attack à Wicked Games de The Weeknd en passant par la superbe Space Oddity de David Bowie. 

Il y en a plein d’autres, j’ai bien sûr cité mes préférées. Mais ce qui est intéressant avec cette énumération, c’est déjà de voir la diversité des musiques employées. Cela va du rock au trip-hop en passant par la pop et le hip-hop. On le verra il y a un peu de musique classique préexistante aussi. 

Ce qui est intéressant aussi, c’est de voir les époques de compositions ou d’éditions des musiques originales. Selon mes relevés cela va de 1890 à 2017. 

On a donc une très grande diversité de musique. Leur utilisation va renforcer le fait que ce qu’il se passe dans Wesworld, c’est bien dans « notre » futur. Parce qu’en suivant ce que je disais un peu plus tôt, ce sont bien des musiques de notre quotidien. On peut interpréter cela comme une tentative de rendre plus réel le propos. « Si l’on connait les musiques, c’est que ce qui se passe est dans « notre réalité ». ». 

En ce qui concerne la production de la série, on apprend dans le livre sur Westworld que je citais précédemment, donc Reading Westworld, que la musique est très importante pour Jonathan Nolan. Et il a utilisé beaucoup de tubes comme musiques temporaires lors de la production de Westworld. Les musiques temporaires, ce sont toutes les musiques qui vont être utilisées par les monteurs pour monter les images par exemple en attendant les musiques composées pour un film ou une série. 

Ainsi, le fait que des musiques préexistantes soient utilisées de manière réorchestrée provient aussi du fait que l’un des créateurs de la série, mais tout comme le compositeur, ait un attrait particulier pour ces musiques.


Quand je parle de réorchestration, il faut bien comprendre que les musiques sont entendues dans Westworld sans paroles. Des cordes ou un piano vont parfois « jouer » la ligne de voix, mais ces musiques sont totalement instrumentales. 

On a donc des musiques connues ou très connues qui vont être complètement intégrées à la série et à ses différents univers. Et ces musiques vont avoir plusieurs rôles. Déjà de commenter les images, de leur donner du rythme. Comme on l’a déjà dit aussi de rendre l’univers ancré dans la réalité.

Enfin, ces musiques vont avoir un réel intérêt pour la narration de la série. 


Westworld et « les images musicalisées », un apport narratif

Toutes ces musiques préexistantes, et même si elles sont réorchestrées et sans paroles, apportent avec elles des bribes de « leurs diégèses » initiales. Et pour comprendre les apports de ces musiques, il faut parfois analyser ou faire un détour par ce que j’ai appelé dans ma thèse leur « image musicalisée ». 

Les « images musicalisées », ce sont des associations de fragments d’images qui sont mis en musique à partir de titres préexistants. Par exemple, si j’entends le titre Baby Love de Diana Ross dans un reportage sur les couches pour bébé ou dans une série télévisée où l’on voit une femme enceinte, cela ne choque pas vraiment. Pourtant, la chanson, initialement, traite d’une rupture amoureuse. Ainsi pour comprendre cette utilisation, je peux analyser son parcours circulatoire et rechercher quelles images sont associées à une musique. Et pour reprendre l’exemple de Baby Love, on peut voir que depuis une trentaine d’années on l’utilise dans l’audiovisuel particulièrement pour les mots de son titre « Baby love ». On le rapproche alors de l’enfance, de la natalité, alors qu’aux fondements, il n’y a rien à voir …

Ainsi, lorsqu’on analyse les images musicalisées des chansons, on peut retrouver toutes les références qui y sont associées et cela peut nous permettre de comprendre comment les musiques préexistantes utilisées participent de la narration d’une production. On part des paroles mêmes d’une chanson, en passant par toutes ses utilisations audiovisuelles et l’on regarde si des thématiques, des émotions ou des symboles sont reliés. Cela a été ma manière d’étudier la musique à la télévision en tant que chercheuse en information-communication et pas en tant que musicologue par exemple. 

Par conséquent, pour revenir à Westworld et en partant de cette notion d’images musicalisées, mais aussi d’autres éléments de contexte, je vous propose plusieurs exemples qui nous permettront d’en savoir un peu plus sur l’histoire de la série tout en comprenant le rôle que la musique peut avoir dans la narration. 


 Rêverie – Debussy. 

Lorsque j’énonçais les titres repris par Ramin Djawadi dans la série, j’ai parlé de chansons pop ou rock. Mais il y a un morceau classique qui est particulièrement utilisé dans la saison 1 de la série, c’est Rêverie de Claude Debussy composé en 1890. Déjà, historiquement, on a une trace de ce morceau joué par Debussy lui-même et grâce … à un enregistrement sur piano mécanique. Ainsi, on peut voir une première raison d’utiliser ce morceau dans la série : ce lien entre piano mécanique et univers du 19e siècle. 

Mais on peut aller plus loin. Ce morceau de musique est souvent entendu lorsque nous sommes en présence du personnage joué par Anthony Hopkins, le Dr. Robert Ford. Il est le cofondateur du parc et il est en charge de la programmation et de la conception des hôtes. 

Ce qui dérègle les hôtes, ce sont des images de leur passé, des souvenirs. Et tout cela intervient après une mise à jour effectuée par le Dr. Ford. Il souhaite que les hôtes soient encore plus proches de l’homme en ce qui concerne les émotions et il leur fournit ce qu’il appelle des « rêveries ». Les « rêveries » vont être ces éléments de souvenirs, de sensations de « déjà vue », etc.

A partir de ces quelques mots de contexte, on voit en fait le lien entre le morceau au piano et la mise à jour du programme des hôtes qui cause le dérèglement. Ici, la musique devient une sorte d’indice qui nous explique que Robert Ford a un rôle très important à jouer dans tous les problèmes du parc et particulièrement dans le réveil des hôtes et leur prise de conscience. Pour rappel, le titre s’appelle bien « Rêverie », donc ce qu’injecte le Dr. Ford aux robots. On l’entend particulièrement lorsque ce dernier est présent. 


 Back to black (Amy Winehouse) – « I died a hundred times »

On peut voir un autre lien entre la musique comme un indice et ces fameux souvenirs, ces rêveries. 

Dans l’épisode 8 de la saison 1 de Westworld, on entend une reprise au piano mécanique du titre Back to Black d’Amy Winehouse. Cette musique passe dans un saloon, dans une scène où l’on voit trois hôtes, donc trois androïdes, en train de discuter. 

L’une de ces trois hôtes et Maeve, interprétée par Thandie Newton. C’est l’un des personnages principaux de la série. Et donc l’hôte joue son rôle de tenancière de maison close. Elle a souvent été tuée et remise à jour pour pouvoir jouer son rôle inlassablement. Et dans cette scène, il y a un bug. Un bug aussi bien audio, que visuel. On voit qu’il se passe quelque chose d’étrange dans la tête de Maeve. Et en fait, elle commence à se rendre compte qu’elle a des souvenirs « d’une autre vie ». Elle commence à prendre conscience de son existence en tant qu’androïde. 

Nous en tant que spectateur, à ce moment-là de la diffusion de la série, on comprend un peu que les robots vont prendre conscience, mais la narration est assez difficile à comprendre d’un coup. Dans la saison elle est très alambiquée. Et si l’on regarde l’épisode dont je parle en ligne d’ailleurs, on peut même penser que le bug de Maeve provient d’un souci de notre réseau internet. 

Sauf que … la musique nous donne des pistes d’interprétation de ce bug.

Est-ce que vous avez une idée de ce que nous dit Amy Winehouse dans cette chanson Back to black ?

Au moment donc du bug de Maeve, s’il y avait les paroles sur la chanson d’Amy Winehouse, ont entendrait « I died a hundred times », « Je suis morte une centaine de fois » en français. Grâce à la musique, on nous dit bien que Maeve est morte une centaine de fois à ce moment-là. Et elle-même commence à s’en rendre compte. 

Par conséquent ici, on a un exemple de musique comme ligne de dialogue supplémentaire que l’on va pouvoir interpréter grâce à notre encyclopédie musicale personnelle. Si l’on connait la chanson et ses paroles, on peut avoir une clé supplémentaire pour comprendre l’histoire. 


Les images musicalisées de la guerre - Paint it black (Rolling Stones)

A deux reprises dans la série on entend une réorchestration Paint it Black des Rolling Stones. Dans la saison 1 dans le parc Westworld et dans la saison 2 dans le parc Shogun. 

Dans la saison 1, donc dans le parc sur le thème du Far West, la musique accompagne une scène où deux repris de justice arrivent en ville à cheval et font un massacre au fusil pour aller voler un coffre-fort dans le saloon. L’homme porte un chapeau et est accompagné par une femme qui a un tatouage de serpent sur le visage.

Là, en analysant le parcours circulatoire de la chanson, on retrouve dans les images musicalisées de Paint It Black des Stones, une référence à la guerre. Paint It Black est utilisée dans le générique de fin de Full Metal Jacket de Kubrick en 1987. Et depuis elle a très souvent été assimilée à la guerre du Viet Nam à la télévision ou dans des documentaires. Donc, à partir de cette musique dans Westworld, on a une sorte de redondance entre le thème de la guerre, de la violence et les images filmées dans la série. 

On peut aller un peu plus loin avec cet exemple. 

Dans la saison 1, je vous le disais, on est dans le Far West et dans cette référence, la musique semble émaner d’un film du genre, d’un film de cow-boy.

Dans la saison 2, on réentend donc Paint It Black dans Shogun comme je le disais, et il s’agit d’un parc aux allures de Japon médiéval. Et en fait … lorsque la musique résonne, elle nous montre exactement la même scène que dans la saison 1, mais dans un autre lieu à une autre époque fictive et avec d’autres personnages. 

Voici une courte description de ce que l’on voit : un repris de justice arrive sur son cheval dans une ville. Il est suivi par son acolyte. Une femme avec un tatouage de serpent sur le visage. L’homme tue de manière violente un autre homme et rentre dans un lieu pour dérober un trésor. 

Dans cette scène, le scénariste des parcs, donc celui qui construit les histoires à faire vivre aux visiteurs dans les parcs, est présent avec d’autres hôtes de Westworld. Les hôtes qui l’accompagnent sont ceux de la scène de la saison 1. Et ils s’aperçoivent qu’ils assistent à une histoire qui leur est très familière, parce qu’ils l’ont vécu dans leur propre « narration ». Le scénariste explique donc aux hôtes présents avec lui en gros « ouais, ok j’ai utilisé les mêmes scénarios d’un parc à l’autre ». 

Et nous, en tant que spectateur, on voit bien tout cela, mais en plus on nous l’annonce avec l’utilisation de la même musique, donc Paint It Black, mais plus avec des sonorités « Western » mais avec des sonorités asiatiques. 

Par conséquent, pour Paint It Black, on nous offre alors une référence extérieure à la série avec cette allusion narrative à la guerre et au combat avec Full Metal Jacket. On comprend aussi que la musique ici est utilisée pour contextualiser le lieu. Et enfin, au sein même de l’histoire, on comprend que cette musique n’est en fait qu’un accompagnement des différents scénarios des parcs d’attractions. 


Conclusion sur ces trois titres

Les trois exemples que je viens de donner, soit Rêveries, Back To Black ou Paint it Black, sont entendus dans les deux premières saisons de la série lorsqu’on est dans le parc d’attractions. On pourrait conclure sur elles en disant que leur intérêt est triple pour la narration. 

  • Elles commentent l’action, musicalisent les images ; 

  • Elles apportent des informations supplémentaires pour nous spectateurs ; 

  • Mais elles peuvent aussi être considérées comme la bande-son du parc d’attractions. Lorsqu’on va à Disneyland, on entend de la musique dans les attractions, les rues, les magasins, etc. Eh bien là dans Westworld, la musique, on l’entend au saloon, on utilise la même d’un parc à l’autre, bref, elle va aussi servir de bande-son pour les visiteurs du parc. Et on le voit bien avec l’exemple de Paint It Black. L’aspect nostalgique dont on parlait plus tôt ressort alors. Tous les titres utilisés ont une certaine renommé ou au moins connu des ventes importantes. On pourrait alors penser qu’ils font partie d’un certain patrimoine musical du futur présenté dans Westworld permettant de sonoriser des lieux, ici, des parcs d’attractions. 

Enfin, même si l’on ne saisit pas toutes ces références, l’expérience de visionnage de la série n’est pas entachée. Parce que la musique correspond bien à des genres reconnus et acceptés par les téléspectateurs. 

d « Genre »

Le dernier exemple dont je voudrais parler est issu de l’épisode 5 de la saison 3. Et il va montrer encore toute l’importance de notre culture audiovisuelle pour comprendre la musique dans Westworld. 

Nous sommes maintenant à l’extérieur du parc, dans « le vrai monde ». Le personnage joué par Aaron Paul, qui se nomme Caleb, va prendre une drogue qui s’appelle « Genre ». Et le trip lié à cette drogue, c’est qu’il a l’impression d’être dans genres cinématographiques différents. Chaque action qu’il vit est donc vécue selon un genre de film qui va changer sa vision des choses. Et la nôtre aussi. 

On a cinq genres différents qui vont composer son trip. Et nous, en tant que spectateurs, on va pouvoir les repérer grâce aux images, mais surtout grâce aux musiques. 

Le premier genre « subit » par Caleb fait référence aux films noirs et on entend les thèmes de La Griffe du passé de Jacques Tourneur et de Sueurs froides d’Hitchcock. 

Le deuxième genre fait référence au film d’action. Et là, comme dans Apocalypse Now, on entend la Chevauchée des Walkyries de Wagner. Ce morceau a été utilisé dans de nombreux autres films, mais Nolan parle d’Apocalypse Now pour tourner cette scène. 

Le troisième genre est la romance. Aaron Paul n’a d’yeux que pour le personnage féminin interprété par Evan Rachel Wood sur une réorchestration de la bande originale de Love Story d’Arthur Hiller. 

Le quatrième genre est le drame. Djawadi reprend ici Nightclubbing en référence directe à une scène de trip dans le film Trainspotting. Là, on note la référence au drame, mais aussi à la drogue. 

Avant le cinquième et dernier genre cinématographique dû au trip de Caleb, donc le personnage joué par Aaron Paul, ce dernier retourne à la réalité. Quelques secondes. Et c’est Space Oddity de David Bowie qui accompagne ce moment. Il s’agit toujours d’une réorchestration de R. Djawadi. On imagine Bowie dire « Ground control to Major Tom ». On imagine que la musique est là pour nous dire « la terre appelle la lune ! « tu es là Caleb, redescends s’il te plait ! Il se passe des choses très importantes ici ! ». Parce qu’en effet il s’agit d’un moment clé de l’intrigue de la saison 3 …

Enfin, le cinquième genre lié au trip de Caleb, c’est l’horreur, l’épouvante. Et les faits qu’il a entrevu dans la réalité juste avant, je ne spoilerai pas, ils ne pouvaient entraîner que l’horreur. Ainsi, pour finir ce trip, ce sont les notes graves, très graves de The Shining de Kubrick que l’on entend. 

On voit bien ici que la musique préexistante n’est plus utilisée pour sonoriser un parc. Dans la saison, nous sommes d’ailleurs à l’extérieur. Cependant, la musique nous aide toujours à comprendre l’état d’esprit des personnages à l’écran, ce qu’ils vivent. Et ce sont nos compétences spectatorielles, ce que j’ai appelé plus tôt ce recours à notre encyclopédie audiovisuelle ou musicale personnelle, qui sont interpellées par les producteurs et compositeurs du programme. Si l’on ne détient pas toutes les références, j’en ai sûrement moi-même laissé passer, ce n’est pas grave. L’ambiance sonore correspond à nos « horizons d’attentes » et nous pouvons tout de même apprécier la production. 


Pour conclure, on peut donc voir que la série Westworld et ses productions « mères », peuvent être de bons exemples pour comprendre comme la science-fiction a été mise en musique depuis les débuts cinématographiques et sériels du genre. 

Ensuite, on peut voir toute l’importance que la musique a dans la narration de l’histoire aussi bien en ce qui concerne l’avancée de l’intrigue, je pense aux « rêveries » ou au piano mécanique, qu’en ce qui concerne les références, l’intertextualité audio-visuelle qui peut permettre une expérience enrichit pour les téléspectateurs. 

Bibliographie sélective

Chion, M. (1995), La Musique au cinéma. Paris, Fayard. 

Donnelly, K. J. and Hayward, P. (2013), Music in Science Fiction Television. New York, Routlege. 

Girad, G. (2018), « Retour vers la matrice : le Westworld (Mondwest) de Michael Crichton (1973) », TV/Series, n°14. URL : http://journals.openedition.org/tvseries/2994.

Guéraud-Pinet, G. (2018), « Musique et Industries médiatiques. Construction et mutations d’une musicalisation médiatisée à la télévision (1949-2015) ». Thèse de doctorat en Sciences de l’information et de la communication, sous la direction de Benoit Lafon. Université Grenoble Alpes. 

Hayward, P. (2004), Off the planet. Music, sound and science fiction cinema. Leicester, John Libbey Publishing Ltd. 

Marshall, K. (2019), « Music as a Source of Narrative Information in HBO’s Westworld », In Alex Goody and Antonia Mackay (ed.), Reading Westworld, Cham, Palgrave Maxmillan. Pp. 97-118.

Médias audio-visuels

Disney Les Making-Of : The Mandalorian. 2020. « Saison 1, épisode 7 – La bande originale ». Disney +. 

France Musique- Christophe Dilys – 6/04/2019 – « Westworld – Debussy et les robots ». Tendez l’oreille. 

Publications de Guylaine Gueraud-Pinet : 

  • 2020, « La sonorisation télévisuelle : mutations d’un marché dérivé et multiplication des formes de valorisation marchande des musiques de télévision », Tic&société, 25 p.

  • 2019, « The relationship between music and images in French non-fiction TV programs. From a media inherited practice to an autonomous one (1949-2015). », JoSSIT (Journal of Sound, Silence, Image and Technology), n°2, p. 66-84. Disponible en ligne : http://jossit.tecnocampus.cat/index.php/jossit/article/view/13/27

  • 2018, « Music Mediatisation as a Matter of Valorisation: From Performance to Background Music in French TV Programs (1953-2015) », In Encabo, Enrique (dir.), Sound In Motion. Cinema, Videogames, Technology and Audiences, Cambridge Press University, Cambridge, p. 182-196. 

S’intéressant plus généralement à l’évolution des formes audio-visuelles aussi bien en ce qui concerne leur production que leur réception, elle a depuis multiplié ses objets de recherche en communiquant ou en publiant sur :

  • sur le traitement médiatique des origines de la vie à la télévision française et sur YouTube de 1959 à 2018 (projet Idex Origins of life) en collaboration avec Benoit Lafon ; 

  • sur le traitement médiatique de la chanson I Will Survive à la télévision française et son association à un hymne sportif ; 

  • sur la réception des images musicalisées du programme Les Reines du Shopping à partir de commentaires sur Twitter : 

  • sur les enjeux du sous-titrage dans les productions audiovisuelles des médias en ligne français (Brut. ; Culture Prime, etc.) ; ….

Pour l’année universitaire 2020-2021, elle est enseignante contractuelle au département Information et communication de l’IUT 2 de Grenoble et membre non-permanent du laboratoire du GRESEC (Groupe de recherche sur les enjeux de la communication). 

 
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©2020 par Histoires en séries 

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