épisodes mars 2022

174 New York vu à travers les séries FRIENDS et HOW I MEET YOUR MOTHER avec Julie Ambal et Florent Favard
175 POLDARK avec Pierre-Yves Beaurepaire
176 BREAKING BAD avec Alexandre Sumpf
177 THE WITCHER Saison 2 avec Simon Hasdenteufel
178 SQUID GAMES avec Natacha Vas-Deyres
179 THE AMERICANS avec André Loez
180 SERIES en CAMPAGNE avec Benoit Lagane 
181 22.11.63 avec Isabelle-Rachel Casta
182 Le Tour du monde en 80 jours avec Nicolas Allard

 

174 New-York vu à travers Friends et How I meet your mother

avec Julien Ambal et Florent Favard

 
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Julie AMBAL

Julie Ambal est titulaire d'un doctorat en sociologie de l'Université de Bordeaux et de l'École Nationale Supérieure d'Architecture et de Paysage de Bordeaux depuis 2019, Julie Ambal travaille en tant que post-doctorante depuis septembre 2020 à l'Université de Genève. Elle est chercheuse associée au Centre Émile Durkheim (Bordeaux) et au laboratoire PAVE (ENSAP de Bordeaux). Elle a enseigné dans plusieurs établissements d'enseignement supérieur, l'École Nationale Supérieure d'Architecture et de Paysage de Bordeaux, Sciences Po Bordeaux, l'Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Nancy et l'Université de Genève. Les recherches de Julie Ambal s'inscrivent dans le champ des études urbaines. Sa thèse de doctorat portait sur la construction imaginaire de la mobilité dans les projets urbains, et s’intéressait à la façon dont nos imaginaires forment et informent la fabrication de la ville, plus particulièrement dans le cas de la métropole de Bordeaux. Elle analyse pour cela les mises en récit des acteurs des projets urbains, les dispositifs de médiatisation et de diffusion de ces récits. Ses recherches actuelles, dans le cadre du projet FNS-COST La fabrique narrative de la ville, développent la question de la construction d'un ou de plusieurs récits en urbanisme dans le contexte de Genève. Elle a par ailleurs effectué des recherches sur l’imaginaire de la ville et de l’espace dans les fictions audiovisuelles.

 
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Florent FAVARD

Maître de Conférences en Théorie et Pratique du Cinéma, de l’Audiovisuel et du Transmédia à l’IECA de Nancy (Université de Lorraine), Florent Favard travaille plus spécifiquement sur la complexité narrative des séries télévisées de science-fiction contemporaines et sur les genres de l’imaginaire, dans une perspective narratologique transmédiale et contextualiste. Il a notamment publié Écrire une série TV aux PUFR (2019) et Le Récit dans les séries de science-fiction chez Armand Colin (2018).

 

résumé épisode 174

Introduction (cadre de la recherche) : 

Notre objectif ici est de parler de deux sitcoms dont l’histoire se déroule à New York. Notre recherche tente de croiser étude de la fiction et étude de l’urbain en analysant tantôt l’espace urbain au prisme de la fiction et les séries télévisées au prisme des études urbaines. Dans le cadre de Archifictions, à la fois série de recherches et espace virtuel (un site internet), étudiant les rapports entre l’architecture et la fiction, nous avons proposé une comparaison de deux sitcoms dans le projet de parler de la représentation de la ville globale de New York, de son urbanisme, de son architecture et des architectes.

Les deux séries

  • Friends (NBC, 1994-2004)

  • How I Met Your Mother (CBS, 2005-2014)

Trois grands thèmes

  1. Représentation de New York

    1. La question du studio (

    2. Comprendre la géographie de NYC (establishing shot, landmarks, situation)

    3. Le déplacement dans NYC, représentation ou non de la mobilité dans la ville (principalement Manhattan) 

  2. Opposition entre NYC et d’autres territoires plus ou moins proches

    1. New York versus… n’importe où ailleurs : dans les deux sitcoms, le dehors de NYC voire de Manhattan est perçu comme le lieu du passé, un modèle familial stabilisé et pas toujours rêvé, “l’anti-branché”

    2. Pour ou contre la vie en banlieue ? : le motif de la banlieue revient dans les deux sitcoms : lieu de l’enfance pour certain.es dont la ville en ville est un renouveau et lieu de l’installation familiale dans les deux fins des sitcoms (Monica et Chandler dans Friends ; Lily et Marshall, et Ted avec la mère dans HIMYM)

  3. Figure de l’architecture remarquable et de l’architecte à New York

    1. Trois types d’architectes représentés dans HIMYM : 

      1. L’entrepreneur sur le retour : Hammond Druthers avec son projet de tour phallique

      2. L’archi-star iconique : le collectif Sven et ses édifices-objets

      3. Ted Mosby : archi-artiste élitiste, désabusé, archétypal

    2. Une vision nostalgique de New York : landmarks architecturaux qui structurent les histoires et le récit (Empire State Building)



Bibliographie indicative : 

  • Ambal, Julie, Favard, Florent, « New York au prisme des sitcoms américaines : des représentations d’un urbanisme, d’une architecture et des architectes en question », Journée d'études « Archiséries, L’architecture et l’architecte dans les séries », Strasbourg, 7 mars 2020

  • Andréolle, Donna, Friends : Destins de la génération X, Paris, PUF, 2015

  • Rosenbaum, Laura, La condition internationale des architectes : le monde en référence. Représentations, pratiques et parcours, Thèse de doctorat en sociologie, Université de Bordeaux, 2017

  • Saskia Sassen, The Global City: New York, Princeton, Princeton University Press, 1991



Publications et communications communes :

  • (en cours de publication) AMBAL, Julie, FAVARD, Florent, « Comment et pourquoi interroger l’urbain dans la fiction : l’exemple des séries télévisées », in DURET, Christophe (dir.), Interroger la représentation de l'habiter urbain dans la fiction contemporaine, Lévesque Éditeur, 2022

  • AMBAL, Julie, FAVARD, Florent, « Une ville dans les étoiles : un lieu de vie en mouvement(s) dans Battlestar Galactica », in ANDRÉ, Danièle (dir.), Lieux de vie en science-fiction, édition BoD, 2021

  • AMBAL, Julie, FAVARD, Florent, « Where the physical world meets the digital world: representations of power structures and cyberspace in television series set in New York », in TV/Series « Séries et espace », n°17, [en ligne], 2020

  • « New York au prisme des sitcoms américaines : des représentations d’un urbanisme, d’une architecture et des architectes en question », Journée d'études « Archiséries, L’architecture et l’architecte dans les séries », Strasbourg, 7 mars 2020

  • « Guys, Where are we? Trouver son chemin sur l’île de LOST (ABC, 2004-2010) », Colloque du CERLI « Mobilités dans les récits de fantastique et de science-fiction (XIXe - XXIe siècles) : quête et enquête(s) », Fontainebleau, 20-22 novembre 2014

Chemin de fer 


Publications Julie Ambal : 

  • AMBAL, Julie, RAMOS, Aurélien, « Paysage emblématique/paysage générique : le cas de Vancouver comme décor de substitution », Entrelacs, Hors-série n° 4 | 2016, en ligne depuis le 27 mars 2017, URL :http://entrelacs.revues.org/2101

  • AMBAL, Julie, « La mise en récit au jour le jour du projet urbain Bordeaux Euratlantique via ses réseaux sociaux. Les cas des comptes Twitter et Instagram », actes du séminaire doctoral PAVE « L’usage des images dans la recherche : objets ou outils ? », 2021, publications du laboratoire PAVE

 

175 POLDARK

avec Pierre-Yves Beaurepaire

 
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Pierre-Yves BEAUREPAIRE

Pierre-Yves Beaurepaire est professeur d’histoire moderne à l’Université Côte d’Azur et membre honoraire de l’Institut Universitaire de France. Ses recherches portent notamment sur la sociabilité, les réseaux de correspondance et les circulations dans l’Europe et le monde des Lumières. Co-fondateur du groupe Res-Hist (Réseaux & Histoire), il est membre du bureau du GDR CNRS Analyse de réseaux en sciences humaines et sociales. Auteur d’une vingtaine d’ouvrages personnels, il a notamment publié La France des Lumières 1715-1789 dans la collection Histoire de France dirigée par Joël Cornette chez Belin, Les Lumières et le Monde. Voyager, Explorer, Collectionner chez le même éditeur, ainsi que l’Atlas de l’Europe moderne. De la Renaissance aux Lumières chez Autrement

 

résumé épisode 175

Un double succès : à la fois le cycle romanesque au long cours de Winston Graham (1908-2003) et le feuilleton de la BBC des années 1970.


Contexte de l’après-guerre d’Indépendance américaine. Marque non seulement la France comme on le voit souvent mais aussi la GB. C’est ce qui fait l’intérêt du début de la série


Pourquoi la Cornouaille ?


Paysannerie et exploitation minière : double transformation qui fragilise les plus pauvres mais aussi ceux qui ont du mal à maintenir leur niveau de vie


La mortalité, notamment infantile ; les épidémies


Au-delà des sentiments et de l’aspect dramatique, les enjeux matrimoniaux


Le fonctionnement de la justice


Les élections aux Communes


La menace française : révolution, contrebande


Pour la biblio :


Winston Graham and Simon McBride, Poldark’s Cornwall, London : Bodley Head ; Exeter, England : Webb & Bower, 1983.


Deux classiques traduits tardivement en français :


Edward P. Thomson, La formation de la classe ouvrière anglaise, Paris, Le Seuil, collection points, 2012.


Edward P. Thompson, La guerre des forêts. Luttes sociales dans l'Angleterre du XVIIIe siècle Paris, La Découverte, 2014.

 

176 BREAKING BAD

avec Alexandre SUMPF

 
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Alexandre SUMPF

Alexandre Sumpf est maître de conférences habilité à diriger les recherches en histoire contemporaine. Spécialiste de la Russie et de l'Union soviétique, il est également historien du cinéma et milite pour l'usage des sources audiovisuelles dans l'analyse historique. Il est notamment l'auteur d'articles sur la réception du film Octobre d'Eisenstein à sa sortie en URSS, sur la représentation de la Grande Guerre, sur les films antialcooliques, et d'un ouvrage sur la mise en scène de la révolution dans le cinéma russe et soviétique. De 2018 à 2021, il a dirigé un projet européen de collecte, de numérisation et d'étude des films amateurs d'Alsace et du Bade-Wurtemberg.

 

résumé épisode 176

- Breaking Bad, un Western? Violence et gâchis environnemental
- Breaking Bad et la science: rationalité et hybris (pureté de la drogue)
- Breaking Bad et le rêve américain: la famille comme seul horizon (individualisme, masculinisme), la leçon d'économie (un capitalisme de l'extrême), l'a/la normalité (handicap, maladie)




Bibliographie sélective :
François Burdeau (dir.), Breaking Bad. Série blanche, Les Prairies ordinaires, 2014.
François Jost, Breaking Bad. Le diable est dans les détails
Patrick MacGrail et alii, "A Teacher Goes Gothic: Walter White, Heisenberg,
and the Dark Revenge of Science" (2018)

 

177 THE WITCHER (saison 2)

avec Simon Hasdenteufel

 

Simon HASDENTEUFEL

Doctorant contractuel, à Sorbonne Université – École doctorale 1, centre Roland Mousnier (UMR 8596), sous la direction d’Élisabeth Crouzet-Pavan. Professeur agrégé d’histoire titulaire, mis en disponibilité pour études auprès de l’académie de Versailles.
Sujet : Pratiques, langages et conceptions du pouvoir chez les seigneurs de Romanie latine (1204 - 1430).

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résumé épisode 177

« Jette un œil au sorceleur » : une évolution dans les code de représentations de la fantasy médiévale


Bref rappel

The Witcher ou Le sorceleur se déroule dans un monde médiéval fantastique appelé « le Continent » et raconte l’histoire de Geralt de Riv, le « sorceleur » : un guerrier ultrapuissant génétiquement modifié qui vend ses talents de combattant comme mercenaire pour se débarrasser des monstres.


1° Présentation d’une œuvre plurielle

Cette histoire existe sous différents formats. Au départ c’est une série de romans de l’auteur polonais Andrzej Sapkowski en plusieurs volumes. Cette série de livres a pu dérouter le public car elle se divise en deux parties. 

La 1ère partie comporte 3 livres et chaque livre est un recueil de petites nouvelles qui peuvent se lire indépendamment les unes des autres. Ces nouvelles permettent de se plonger dans l’univers de la série, d’en découvrir les personnages, la géographie, les peuples et les mœurs. Chose intéressante, ces nouvelles sont aussi inspirées des contes traditionnels (contes de Grimm, d’Andersen) mais en les détournant de manière lugubre ou grinçante. On retrouve cela dans le 1erépisode de la saison 2 qui est une réécriture de la Belle et la Bête où la Bête tombe amoureux non pas d’une belle et intelligente jeune femme, mais d’un monstre prenant une apparence féminine. De la sorte, l’univers du sorceleur renverse le côté merveilleux du conte en leur donnant une tonalité obscure et inquiétante.

La 2e partie est un arc narratif en 5 romans centré autour de l’histoire de 3 personnages dont les destins sont liés : Geralt, Yennefer, une sorcière, et Ciri, une jeune princesse. C’est sur cette histoire que la série de Netflix se concentrer.


Parallèlement aux livres, 3 jeux vidéo ont été développés par le studio polonais CD Projekt. Ces 3 jeux reprennent grosso modo les personnages et la trame principale des livres, mais fonctionnent indépendamment, comme une adaptation libre, avec l’autorisation de l’auteur Andrzej Sapkowski. Ces jeux ont été un immense succès commercial mais aussi technique et artistique, ce qui a contribué à la renommée d’un studio polonais indépendant là où des jeux comme The Witcher (jeu de rôle) sont plutôt produits par de très gros studios américains (Bethesda pour la série des Elder Scrolls) ou japonais (Square Enix pour la série Final Fantasy).

Enfin, avant la série de Netflix, en 2001, une 1ère adaptation avait été proposée pour la télévision polonaise sous la forme d’une compilation de 13 épisodes mis bout à bout pour faire un film. L’accueil critique a cependant été plutôt mauvais


Quoiqu’il en soit, on voit bien que la saga du Witcher est très lié à la Pologne et constitue un véritable élément du patrimoine culturel polonais. Cela se traduit aussi par de nombreuses influences issues du folklore slave que la série n’hésite pas à reprendre :

- dans le premier épisode qui reprend la trame de la Belle et la Bête, Belle est en réalité une « brouxe », un monstre qui survit en aspirant le sang de ses ennemis. On retrouve ici la figure du vampire, un personnage de l’imaginaire slave, d’autant que le mot même de vampire viendrait de cette aire culturelle, d’un terme qui signifierait « boire » ou « grogner ».

- plus largement, toute la saison 2 est hanté par un protagoniste démoniaque du nom de Voleth Meir qui n’est pas dans les romans, mais une création originale de la série. L’identité de Voleth Meir n’est pas très claire, il s’agirait d’une sorcière ou d’un esprit démoniaque, emprisonné dans une hutte sur pattes au milieu de la forêt. Ce personnage est très directement inspiré de Baba Yaga, une divinité surnaturelle des contes russes.

The Witcher occupe donc une place particulière dans la production artistique polonaise : c’est une série à succès, qui dépasse les seules frontières de la Pologne, et contribue à diffuser des éléments de la culture slave : il y a une forme de soft power. Le co-fondateur de CD Projekt, le studio de développement du jeu vidéo a déclaré : « The Witcher en Pologne est comparable aux œuvres de Tolkien pour les Britanniques ». Cela a même pu créer des tensions face à la sortie de la série Netflix car celle-ci est produite par une femme américaine, Lauren Schmidt Hissrich, qui a pu être jugée inapte à restituer fidèlement l’esprit slave de la série. Pourtant, on voit au contraire que la showrunneuse a été attentive à cette influence slave puisque c’est elle qui a ajouté à la saison 2 le personnage de Voleth Meir. 

Plus largement, cette polémique pose de vraies questions en termes de transferts culturels. À ce sujet, il ne faut pas oublier que les œuvres sont le produit d’influences multiples, au-delà des frontières nationales d’un pays. Certes The Witcher est une création polonaise, avec des inspirations issues de la mythologie slave. Ceci étant, l’œuvre est en réalité un melting pot de beaucoup d’influences artistiques diverses venues de l’extérieur de la Pologne. Le meilleur exemple, c’est un épisode fondamental de la saison 1 où Geralt libère un djinn qui peut exaucer 3 de ses vœux : ici l’inspiration sont les contes orientaux des Mille et une nuits.


2° Le Moyen Âge du Witcher : une période sombre

Qu’en est-il du Moyen Âge dans cette série ? Cette saga empreinte à fond le cliché du Moyen Âge comme période sombre, barbare et sanglante. Les environnements sont relativement inhospitaliers et inquiétants ; la richesse des rois et aristocrates contraste avec l’extrême misère de la population qui vit dans des villages isolés ou alors s’enivre dans des tavernes ; la violence est omniprésente avec la guerre, les attaques de monstre ou l’intolérance religieuse et raciale. Une formule de la série fait un bon résumé de tous ces aspects : le Moyen Âge de The Witcher c’est « le temps de la folie et du mépris ».


Cela amène à rappeler un élément essentiel : la série the Witcher fait partie du genre littéraire de la « gritty fantasy » (fantaisie âpre). C’est le contraire de la fantasy traditionnelle très manichéenne avec d’un côté le bien d’un blanc immaculé incarné par chevaliers et princesses moralement parfaits, contre de l’autre côté le mal, vêtu de noir et fondamentalement méchant. La gritty fantasy se veut plus nuancée, où il n’y a pas vraiment de gentils et méchants, mais plutôt des personnages à la frontière entre le bien et le mal. Souvent ces deux types de fantasy vont chercher dans deux visions stéréotypées du Moyen Âge : soit le merveilleux médiéval, soit le Moyen Âge comme période sombre, comme les « Dark Ages ».


Pour autant, l’objectif de la gritty fantasy n’est pas de véhiculer une image fausse du Moyen Âge, mais plutôt de paraître plus réaliste que la fantasy traditionnelle, voire de donner un reflet de notre propre période avec ses doutes et sa violence. Dès lors, les clichés médiévaux servent à représenter de manière indirecte des enjeux de notre propre monde.


3° Un monde médiéval sans chevaliers ?

The Witcher s’inspire du Moyen Âge, mais de sans forcément en reprendre tous les stéréotypes habituels. Le grand absent de la série c’est le chevalier qui est pourtant une figure symbolique par excellence du Moyen Âge, présente dans la plupart des séries médiévalisantes. Dans la saison 1 on pouvait trouver quelques personnages qui s’en inspiraient (la reine Calanthe et son second mari Eist de Skellige). En revanche, dans la saison 2 cet archétype semble complètement absent au premier abord. On n’a pas vraiment de personnage qui reprenne l’apparence et le comportement du chevalier tel qu’on se le représente. Cela est en partie liée au genre littéraire de la gritty fantasy : le chevalier dans l’imaginaire contemporain se distingue par son code de l’honneur et c’est d’ailleurs ce qui en fait souvent le héros et un modèle moral pour le spectateur ; or, la gritty fantasy contemporaine détruit complètement ce modèle en montrant que c’est une construction idéale : dans un roman ou un film qui fonctionne comme le monde réel, un chevalier avec son beau code de l’honneur ne peut pas survivre, il est voué à mourir pour ses belles valeurs (Eddad Stark dans Game of Throne), ou alors il n’hésite pas derrière son apparence de gendre idéal à être un parfait salaud pour survivre (Jaime Lannister dans la même série).


Dans ces circonstances, on peut se demander si Geralt fait office de chevalier d’un genre particulier ?

Au premier abord, il est tout l’inverse du chevalier : un mercenaire qui ne combat pas pour un roi, un royaume, ni pour un idéal, mais parce que c’est la chose qu’il sait faire le mieux et qu’il est payé pour cela. De plus, Geralt est considéré comme un monstre par le reste de la société qui a subi des modifications génétiques pour devenir plus puissant ce que rappelle son apparence avec ses cheveux blancs et ses yeux jaunes. Il n’est jamais accueilli comme un héros mais plutôt comme un être monstrueux dont il faut se méfier. En fait, pour faire son personnage de sorceleur, l’auteur Andrzej Sapkowski s’est inspiré d’un stéréotype très contemporain : le détective privé des romans policiers, des romans noirs américains dont le modèle est Christopher Marlowe dans les livres de Raymond Chandler : Geralt, comme Marlowe sont des héros désabusés qui vivent de ce qu’ils savent faire de mieux et qui ne croient pas dans les grandes utopies d’un monde meilleur, mais naviguent au milieu de ce que la société comporte de plus sombre.


Toutefois, derrière ces aspects, Geralt fait aussi figure de chevalier à plusieurs égards. Il a un code de l’honneur, imparfait mais qui a le mérite d’exister, et ne tue jamais par plaisir ; il cherche à défendre la jeune Ciri qui a perdu ses parents (sur le modèle de la défense de la veuve et l’orphelin).

Mais au-delà de ces aspects psychologiques, on peut s’intéresser de plus près à quelques éléments esthétiques et narratifs qui font également de Geralt un chevalier :

1° On peut déjà dire quelques mots de la jument de Geralt : Ablette ou « Roach » en vf. Il est vrai qu’on ne le voit jamais se battre sur sa monture, à la différence du combat de chevalerie. Ceci étant, Ablette a une grande importance aux yeux de Geralt : c’est le seul compagnon de ce héros solitaire (ici Geralt pourrait aussi se rapprocher d’une autre mythologie, celle du cow boy solitaire, sur son cheval pour parcourir de grandes distances dans l’ouest américain). D’ailleurs, la showrunneuse a choisi de faire mourir Ablette dans l’épisode 6 : la jument est blessée par un monstre et Geralt doit abréger ses souffrances. C’est une scène volontairement triste qui a d’ailleurs énormément ému les spectateurs et que les scénaristes ont justifié par le fait de donner une mort héroïque à ce personnage plutôt que de le laisser mourir de sa belle mort anonymement comme dans beaucoup de série médiévalisantes.

2° Là où le traitement du personnage de Geralt fait fortement écho à la littérature médiévale, c’est dans la construction narrative : Geralt n’a pas de but précis mais il erre de mission en mission à travers le Continent. On retrouve l’image du chevalier errant des roman arthurien qui part à l’aventure en quête de sa propre identité : selon le roman de chevalerie Yvain ou le chevalier au lion, un chevalier c’est quelqu’un qui « cherche ce qu’il ne peut pas trouver ». C’est exactement ce qui s’était passé dans la saison 1 : on suivait les aventures de Geralt à travers les forêts de manière un peu décousue, jusqu’à ce qu’il trouve à la fin la jeune princesse Ciri qui incarne sa destinée.

On observe aussi ce thème de l’errance à travers l’exploitation de l’espace que fait la série : il y a de nombreuses scènes dans la forêt, dans des territoires qui semblent reculés et sauvages, peuplés de monstres et de créatures inquiétantes, comme dans le roman de chevalerie. La forêt sert à mettre en scène de manière concrète l’errance interne du personnage, entre le monde des êtres humains et de monde des montres, ce que Geralt représente parfaitement puisqu’il est un homme génétiquement modifié, considéré comme un monstre et qu’il doit en permanence naviguer entre le bien et le mal, en essayant de rester droit.

3° Les combats avec les monstres peuvent également avoir des résonances avec la littérature médiévale où l’aventure d’un personnage trouve son paroxysme avec l’exploit guerrier contre une créature monstrueuse. On remarque d’ailleurs que les trois premiers épisodes de la saison 2 suivent un schéma narratif similaire et se terminent par un combat contre un monstre qui est un peu le moment attendu par le public, d’action pure et de grand spectacle ou on peut voir l’étendue de la force et de la technique guerrière du sorceleur. On retrouve également un combat épique dans le dernier épisode de la saison contre un basilic : immense lézard à plumes. On peut y voir le motif littéraire médiéval de saint George terrassant le dragon : une légende venue d’Orient qui se serait largement diffusée en Occident au milieu du Moyen Âge par le biais des récits que les croisés apportent avec eux dans leurs pays d’origine. En outre, dans la scène en question, il est intéressant de voir que la série renverse la légende d’origine. Le dragon ne menace pas de dévorer une princesse ; c’est la princesse qui invoque le dragon pour dévorer le chevalier ! 


Ceci étant, il faut dire que les scènes de combat entre êtres humains dans la série s’éloignent complètement du combat de chevalerie tel qu’il existe au Moyen Âge. Ici, on a des combats extrêmement brutaux, où tous les coups sont permis, avec l’objectif de tuer l’ennemi sur le coup. Ces combats violents participent à la construction d’une image d’un monde sombre et brutal. Mais, en réalité on est bien loin du combat de chevalier médiéval où l’on cherche souvent à épargner son ennemi. Plus encore, dans la manière de filmer les combats, la série The Witcher semble s’éloigner des codes habituels des séries médiévalistes pour se rapprocher de mises en scène propres au film d’action : on pense notamment à l’épisode 6 où Geralt se bat à mains nues, dans un temple, contre plusieurs adversaires armés jusqu’aux dents. Les réalisateurs ont fait un choix assez audacieux de scènes au ralenti qui font penser à Matrix.


4° Des femmes qui domptent leur pouvoir

L’un des thèmes centraux de la saison 2 c’est le fait de dompter son pouvoir. C’est un motif narratif que l’on retrouve dans les œuvres de fiction de la culture pop en ce moment : Daenerys Targaryen ; Rey Skywalker ; la Reine des Neiges. Ici, on retrouve ce thème à travers 2 personnages : Ciri et Yennefer qui forment avec Geralt le trio des personnages principaux.


1° Ciri est un personnage central de la saga. Elle est liée à Geralt car ce dernier, avant sa naissance, a sauvé son père et a permis le mariage de ses deux parents. Cependant, alors que Ciri est encore un nourrisson, ses deux parents disparaissent dans un naufrage. Orpheline, Ciri grandit avec sa grand-mère, la reine Calanthe, du royaume de Cintra, qui meurt dans la 1ère saison face à l’invasion de l’empire de Nilfgaard. La saison 1 nous racontait la manière dont Ciri échappe à l’invasion de Nilfgaard et finit par rencontre Geralt. La saison 2 se concentre pour sa part sur la relation entre Geralt et Ciri, ainsi que sur les pouvoirs immenses de la jeune fille. Ainsi, si au départ Ciri peut faire figure de jeune princesse à sauver, très rapidement, elle apparaît plutôt comme une arme de destruction massive investie d’un immense pouvoir du fait de ses origines. La saison 2 nous fait ainsi comprendre qu’elle descend d’une guerrière elfe et qu’elle est de « sang ancien », c’est-à-dire qu’elle appartient à une race investie de pouvoirs extraordinaires. Cela entraîne deux choses : 1° les enjeux politiques vont petit à petit se cristalliser autour du personnage de Ciri car son grand pouvoir peut devenir une arme dans les guerres entre royaumes ; 2° Ciri elle-même cherche à apprendre comment contrôler son pouvoir pour faire ce qui lui semble être le bien. On retrouve ici un motif très utilisé dans les œuvres de pop culture autour de la figure d’un héros ou d’une héroïne déchirée entre le côté clair et le côté obscur. L’univers de The Witcher propose ceci dit une mise en scène assez particulière pour représenter cette lutte, à travers plusieurs flashbacks ou à travers des sauts dans d’autres dimensions. C’est ainsi que la saison 2 donne à voir un groupe de personnage célèbre dans la saga : la chasse sauvage. Il s’agit d’un groupe de cavaliers, sans doute des elfes noirs qui veulent se venger des humains, vivant dans une autre dimension et appelant Ciri à les rejoindre pour semer la mort et la destruction. La mise en scène de cette chasse sauvage est très intéressante. Il semble y avoir des emprunts à Mad Max. On peut aussi voir une référence aux quatre cavaliers de l’Apocalypse : Nouveau Testament, Apocalypse selon saint Jean : « on leur donna pouvoir sur le quart de la terre pour exterminer par l’épée, par la faim, par la peste et par les fauves de la terre ».


2° Yennefer. La saison 1 nous avait révélé son passé (une paysanne bossue, vendue par ses parents à une académie de magie où elle devient une puissante sorcière qui utilise des sortilèges interdits pour devenir belle au prix de sa capacité à enfanter) ainsi que sa relation avec Geralt (les 2 protagonistes sont mutuellement amoureux du fait un vœu). Dans la saison 2, Yennefer a perdu ses pouvoirs à la suite d’une grande bataille et cherche à les récupérer. Cela conduit à une évolution dans la représentation du personnage. Dans la 1ère saison Yennefer est le cliché de la sorcière médiévale, au cheveux sombres, à la fois inquiétante et séduisante, qui pratique une magie interdite et vend des sortilèges. Cette représentation de la sorcière n’a en réalité rien de médiéval et n’existe pas au Moyen Âge. C’est à la Renaissance ou à l’époque moderne que se met en place l’imaginaire de la sorcière maléfique et les formes de persécutions contre des femmes accusées de sorcellerie – ce qu’on appelle la chasse aux sorcières. Or, dans la saison 2 le personnage de Yennefer n’est plus investie de ces représentations du fait de la perte de ses pouvoirs. Dès lors l’histoire se concentre sur l’attitude de Yennefer dans cette situation d’impuissance. On remarque dans tous les cas que la série fait le choix de la représenter comme active et déterminée pour récupérer ses pouvoirs. 


5° Des messages féministes dans une œuvre médiévaliste

Cela conduit à une autre observation : dans la saison 2 de The Witcher, la question du pouvoir concerne avant tout des personnages féminins. Ciri et Yennefer ne sont pas les seules à devoir s’imposer dans un monde d’hommes : il y a aussi la magicienne Fringilla, une camarade de Yennefer à l’école des mages qui s’est mise au service de l’Empire de Nilfgaard où elle cherche à acquérir de hautes fonctions ; ou encore la reine des elfes Francesca qui veut venger son peuple en voie de disparition, discriminé et massacré par les humains. Ici, la série utilise un univers médiéval perçu comme largement patriarcal afin de mettre en scène des luttes contemporaine, à savoir les combats féministes.

Toutefois, la série propose de mettre en scène ces luttes féministes en changeant la représentation des femmes par rapport à d’autres séries inspirées du Moyen Âge. Contrairement à Game of Thrones, les femmes ne sont plus représentées comme faibles, devant subir systématiquement la violence des hommes, ou comme des figures ultra-sexualisées, mais comme des personnages capables d’affronter et de vaincre la violence des hommes. Ainsi, tout en présentant un monde sombre et patriarcal, la série met-elle en scène des personnages féminins suffisamment déterminés et combattifs pour tenir les hommes en échec.

Cela passe par un changement d’ordre esthétique : la série sexualise beaucoup moins les personnages féminins. C’est tout particulièrement le cas de Yennefer, bien moins sexualisée que dans la saison 1. Il faut peut-être y voir le reflet d’une série prise en charge par une femme, une showrunneuse, ce qui permet de sortir du mal gaze : des femmes représentées à travers le seul regard des hommes. 

De plus, les personnages de magiciennes permettent de tenir un discours féministe fort car elles ont les pouvoirs de s’imposer aux hommes. Un passage anecdotique mais très intéressant de la saison 2 montre très bien cela. On se trouve alors au quartier général des sorceleurs à Kaer Morhen où Ciri a été recueillie et où elle essaie de s’intégrer parmi les autres guerriers compagnons de Geralt. Mais ces derniers se moquent de la jeune fille comme d’une princesse qui ne pourrait pas apprendre à se défendre comme eux. Intervient alors la magicienne Triss Merigold qui est extrêmement respectée parmi les sorceleurs et qui les renvoie à leur ignorance : ils ne voient pas que Ciri vit avec eux dans des conditions misérables, qu’elle doit faire le ménage pour eux – Triss rappelle aussi que la jeune fille n’a absolument aucun linge pour ses règles, avant de conclure : « vous, mutants, dites ne pas comprendre ce que les gens ressentent, mais en vérité vous choisissez d’être des connards ignorants ». Mal gaze, plafond de verre, visibilité, sororité : toutes ces thématiques contemporaines trouvent ici à s’exprimer dans une série médiévaliste.

Plus globalement, avec The Witcher et d’autres œuvres récentes on assiste peut-être à un changement dans la représentation des femmes dans les films et séries. Cela est intéressant par rapport à l’image que la fiction donne du Moyen Âge. En effet, avec des séries comme Game of Thrones, les réalisateurs n’hésitaient pas à exagérer les représentations machistes sous couvert de fidélité avec l’époque médiévale. Cette époque était bien sûr majoritairement structurée autour de logiques patriarcales. Ceci étant, on en vient du coup à croire que les femmes n’ont absolument aucun pouvoir au Moyen Âge, alors même que la réalité est plus complexe : 1° il y avait des situations où les femmes pouvaient acquérir du pouvoir (veuvage ou absence temporaire du mari : ce qu’exploite d’ailleurs le récent film de Ridley Scott Le dernier duel) ; 2° selon les moments et les lieux étudiés, il peut y avoir de grandes différences tant le mot Moyen Âge recouvre une longue période. Plus largement, le fait de charger le Moyen Âge de représentation machiste enlève toute complexité à cette période où des questions de genre ont pu se poser et ont appelé des réponses spécifiques de la part des sociétés impliquées.


6° Le champ de bataille politique

The Witcher prend place dans un monde en guerre. L’Empire de Nilfgaard au sud représenter une puissance expansionniste face aux royaumes du nord qui constituent une mosaïque d’États indépendants. C’est un schéma que l’on retrouve souvent dans les œuvres de pop culture avec leur propre univers politique : l’empire y est souvent l’image d’une puissance menaçante, expansionniste, voire totalitaire. En face, on trouve souvent des forces politique dispersées, incapables de s’organiser à cause de leurs différences ou de leur désunion. La saison 1 avait largement cultivé cette représentation politique. Dans la saison 2, les scénaristes semblent avoir voulu introduire quelques nuances à ce tableau caricatural :

1° Les royaumes du nord sont non seulement divisés mais passent en réalité pour de petites tyrannies dont les dirigeants sont corrompus et cherchent le pouvoir, sans tenir compte de leurs populations, quitte même à manipuler et trahir (= personnage de Dijkstra, le grand homme chauve responsable des services de renseignement du royaume de Redania : « si notre but est de déstabiliser le Continent, le grabuge est une bonne nouvelle »). Avec une telle représentation des royaumes du nord la série semble faire une sorte de mélange entre les principautés de l’Europe féodale et les cité-États de l’Italie de la Renaissance en concurrence les unes contre les autres à travers une diplomatie active et des guerres coûteuses. Ce mélange semble révélateur de la manière dont on a tendance à aplanir le Moyen Âge comme une période uniforme sur le plan politique, alors même qu’elle donne plutôt à voir des divergences notables dans le temp et dans l’espace dans les manières dont le pouvoir est exercé.

2° Nilfgaard est plutôt valorisée dans cette saison 2, à travers deux aspects : 1° Cahir, un° officier de Nilfgaard a été condamné à l’exécution publique par les souverains des royaumes du nord mais parvient à s’échapper grâce à Yennefer ; de la sorte il prend un visage moins antipathique pour le spectateur 2° : l’empire de Nilfgaard accueille les réfugiés elfes, selon une définition scientifique qui est d’ailleurs utilisée par la recherche : l’Empire c’est une structure politique qui opère une gestion de la différence.

Et c’est à ce propos que la saison 2 fait le choix de prendre à bras le corps la question très contemporaine des identités ethniques.


7° Les identités raciales au cœur des représentations

L’univers du Witcher reprend un code bien connu de la fantasy : celui de présenter différentes races qui vivent dans un même monde (êtres humains, elfes, nains, dragons, etc.). Cependant les livres, les jeux et la série poussent ce principe jusqu’au bout et imaginent des formes de racisme et de discriminations extrêmement violentes de la part des humains à l’égard des autres races et notamment des elfes que l’on cherche à exterminer. Ces derniers, autrefois occupants majoritaires du Continent, ont été petit à petit chassés et massacrés par les humains, jusqu’à devoir vivre cachés, dans des endroits inaccessibles. L’Empire de Nilfgaard profite de cette situation et propose aux elfes de venir s’installer dans l’Empire où ils ne seront pas persécutés et où ils recevront des terres à condition de participer à la conquête impériale. Cette thématique des minorités persécutées semble avoir une certaine popularité dans les fictions contemporaines puisqu’on la retrouve dans Game of Thrones (les sauvageons chassés au-delà du mur par les humains), ou plus récemment dans les séries Disney+ The Mandalorian (le héros fait partie du peuple de Mandalore qui survit dans la clandestinité) et Falcon et le soldat de l’hiver (qui aborde très directement les discriminations contre les noirs américains et la question des réfugiés que les États peinent à accueillir).

Dans The Witcher l’attention portée aux thématiques d’identités raciales se retrouve aussi dans un choix formel : la diversité ethnique du casting. Yennefer est interprétée par Anya Chalotra, de père indien et de mère britannique, s’éloignant quelque peu du personnage tel qu’il est connu dans les livres. Idem, Triss Merigold est interprétée par Anna Shaffer, une actrice métisse, qui ne ressemble pas à la magicienne blanche et rousse des jeux vidéo. Plus largement, on peut trouver chez les elfes des personnes blanches ou noires, idem chez les humains : les identités raciales de notre monde ne sont pas les mêmes que celles de l’univers de The Witcher, même si les règles restent en revanche identiques. 

Cela contribue à changer profondément la représentation des mondes médiévalisant où prédominaient jusque-là des acteurs blancs, ou alors où les différences ethniques du casting servaient à mimer les différences raciales dans la série (Game of Thrones : les hommes du sud doivent être typés orientaux). Il semble que cela s’inscrive dans un projet plus large de la directrice de la série, Lauren S. Hissrich de renouveler les représentations de la fantasy. Concernant le spin-off « blood origin » qui se passe plus de 1 000 avant la série, elle a déclaré : « ça ne peut pas être juste une autre branche de notre fantasy médiévale. Alors comment réinventer l’apparence de ce monde ? ». On verra ce que donnera ce pari, mais le constat de la showrunneuse semble juste : les codes de la fantasy doivent évoluer.



Bibliographie indicative : 


Justine Breton, « The Witcher, une fantasy par tous les temps », Saison, n° 1-1, 2021, p. 43-56.

Justine Breton, Le Roi qui fut et qui sera. Représentations du pouvoir arthurien sur petit et grand écrans, Paris, Classiques Garnier, 2019.

Tommaso di Carpegna Falconieri, Médiéval et militant. Penser le contemporain à travers le Moyen Âge, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2015.

William Blanc, Winter is coming. Une brève histoire politique de la fantasy, Montreuil, Libertalia, 2019.

Michael Lucken, Le Japon grec. Culture et possession, Paris, Gallimard, 2019.

 

178 SQUID GAMES

avec Natacha Vas-Deyres

 
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Natacha VAS-DEYRES

Natacha Vas-Deyres est agrégée de Lettres modernes, Docteure en littérature française, francophone et comparée, conférencière, enseignante et chercheuse de l’Université Bordeaux Montaigne. Spécialiste de la science-fiction française, ses recherches portent également sur l’utopie littéraire européenne et sur les rapports entre science et fiction
Présidente et fondatrice en 2020 du festival Hypermondes (Bordeaux Métropole) Natacha Vas-Deyres fut également la co-organisatrice de la 43ème Convention française de science-fiction à Bordeaux en 2016. Avec Anne Besson, elle a créé « L’Université de l’imaginaire » sur le site Actusf et fait partie de l’équipe pédagogique du MOOC SF de l’Université d’Artois
Elle a obtenu le Grand Prix de l’Imaginaire 2013 catégorie essai pour Ces Français qui ont écrit demain. Utopie, anticipation et science-fiction au XXème siècle, paru en 2012 et le Prix spécial en 2016 pour les Carnets chronolytiques de Michel Jeury. La même année, elle a été lauréate du « Jamie Bishop Memorial Award » aux Etats-Unis. Après l'organisation d’une douzaine de colloques internationaux sur la science-fiction et plus de trente articles parus dans diverses revues universitaires et grand public entre 2009 et 2020, elle a fondé en 2015 la collection « SF Incognita » aux Presses universitaires de Bordeaux.
Depuis 2016 elle est également autrice chez Nathan, avec l’élaboration de dossiers consacrés à l’imaginaire (La science-fiction, la dystopie, la monstruosité, le rapport science et littérature…) pour la Nouvelle Revue Pédagogique et l’élaboration des nouveaux manuels de littérature pour le lycée.

 

résumé épisode 178

Mise en contexte

Squid Game c’est le plus gros succès mondial de Netflix. Cette série sud-coréenne sortie mi-septembre est visible en ce moment dans 83 pays. C’est l’histoire de centaines de joueurs désargentés qui acceptent de s'affronter dans des jeux pour enfants comme '1,2, 3, soleil' ou la Marelle. Les gagnants sont multi-millionnaires et les perdants sont exécutés. De la dystopie absolue mais pourtant ce n’est pas de l’anticipation car l’époque est contemporaine. Nous serions plutôt dans un monde parallèle pouvant exister. 

L’énorme succès de SquidGame résonne sur les réseaux sociaux. Les contenus liés à la série totalisent 45 milliards de vues sur TikTok. Exemple : dans Squid Game, les participants font face à un recruteur qui leur propose un défi visant à lancer une enveloppe par terre afin qu’elle se retourne. Un jeu que les internautes se sont approprié. Dans la série, les perdants prennent des claques, sur les réseaux, les tiktokeurs aussi.

C’est un projet de longue haleine pour Hwang Dong-hyuk, qui a dû attendre plus de douze ans avant d’enfin pouvoir transporter sa création sur le petit-écran. Plusieurs semaines après ces déclarations, le showrunner semble avoir changé d’opinion. Il confie à Variety avoir commencé l’écriture d’une seconde salve d’épisodes.

“J’ai visité Los Angeles il y a 3 ou 4 ans et lors de ma visite, j’ai été attristé de voir autant de personnes sans domicile. Il y a un écart de richesse énorme et qui s’aggrave. J’ai créé Squid Game dans l’espoir que ce ne soit pas uniquement une série à consommer, mais que vous puissiez en faire l’expérience. C’est un peu comme lorsque Gi-Hun regarde directement la caméra, c’est comme s’il vous posait cette question : devons-nous vivre dans un monde comme celui-ci ? Pouvons-nous changer cela ?”

« Squid Game », métaphore du nécro-capitalisme

La série coréenne "Squid Game" devient l’une des séries les plus regardées sur Netflix. Antoine Coppola, cinéaste, et enseignant-chercheur à l’université de Séoul, spécialiste du cinéma coréen explique les raisons de ce phénomène.

La première saison de Squid Game réalisée par Hwang Dong-hyuk est actuellement diffusée sur Netflix. 456 participants condamnés à jouer. À la clé pour le gagnant beaucoup d’argent, mais tous les perdants eux sont exécutés. Violence, dilemmes moraux, univers visuel marqué par le jeu vidéo, la série est devenue très rapidement virale.

Le succès de cette série n’est pas vraiment une surprise. Les films et séries coréennes plaisent au plus grand nombre au niveau international, comme par exemple le film Parasite, Palme d’or du Festival de Cannes en 2019 ; ou encore des séries comme Kingdom sortie sur Netflix. Squid Game est donc la continuation d’une vague de succès coréens.  La Corée a longtemps été un pays bridé, brimé et isolé par les dictatures militaires et le désir de créativité et la volonté de s’exprimer n’a cessé de croître dans les domaines artistiques, non seulement au cinéma mais aussi dans la musique avec la K-pop. En outre, selon Antoine Coppola, il y a cette volonté de revanche par rapport à la colonisation de la Corée par les japonais, qui a duré quarante ans.   

La Corée du Sud est en face de la Corée du Nord et en confrontation idéologique perpétuelle avec l’idéologie capitaliste et communiste. Il y a d'une part l’histoire de la colonisation, de la dictature et de la démocratie ; et d'autre part, l’histoire de la confrontation entre la modernité occidentale et la tradition asiatique. Les problématiques actuelles en Corée sont une synthèse du XXème siècle et cela donne indéniablement beaucoup de richesses et de créativité aux artistes coréens.

C’est important que l’Europe s’intéresse à la production artistique coréenne car ils le méritent. Je suis professeur de cinéma en Corée, je travaille avec des étudiants coréens et je vois qu’ils méritent une attention internationale et un appui des festivals internationaux, mais aussi de Netflix.

Localement, la diffusion dans le monde d’une série coréenne est une guerre menée contre des monopoles puissants de distribution et de production en Corée. Initialement, Squid Game était un projet de film mais le réalisateur n’a pas pu le faire en Corée. Il n’aurait sans doute pas eu la même liberté financière et de parole à cause de la censure ou de l’autocensure très forte. Par exemple, dans Squid Game, le personnage du vieil homme, le n°1, est traité d’une manière très choquante : dans la tradition néo confucianiste, le respect des ancêtres est très présent. Dès lors, les personnes âgées ne peuvent pas être mal traitées dans les films. Squid Game renverse aussi le culte du diplôme en Corée, avec le personnage diplômé qui sort d’une grande école et qui se révèle être le plus opportuniste, le plus cruel. Il y a un renversement des valeurs possible seulement par l’appui international provenant de Netflix.

Le nécro-capitalisme

C’est une violence acidulée qui irrigue cette série. Le sang coule, les participants meurent et tout cela se vit dans une esthétique très enfantine : les couleurs et les sons nous plongent dans un univers ludique. Cette frontière poreuse entre réalité et fiction est une clé pour comprendre et apprécier le cinéma coréen selon Antoine Coppola. Il y a un aspect ludique qui va de pair avec le cinéma. En effet, le cinéma par essence est ludique par le montage, le travail sur les sons, et sur les personnages.

Le réalisateur assume cette idée que le jeu et le cinéma font bon ménage. Il explique pourquoi il a choisi ces jeux traditionnels coréens, ce n’est pas tant par souci d’artifice que par volonté de créer de l’absurde.

Les jeux qui mènent à la mort dans Squid Game sont des jeux qui n’ont pas de sens. La capacité des vainqueurs à gagner n’est ni extraordinaire ni essentielle d’après Antoine Coppola et c’est une métaphore de ce qu’il appelle le "nécro capitalisme", c’est-à-dire un capitalisme à la fois prédateur de la nature et des êtres humains. La Corée est un pays qui cultive la compétitivité à l'extrême. Ici c’est une compétitivité qui est vide de sens à travers des règles qui sont édictées par des personnages "VIP " intouchables et qui sont au-dessus de tout ça. Cette simplicité enfantine correspond aussi à la réalité de la société coréenne.  

L’ombre de Battle royale

La série à succès de Netflix "Squid Game" s’inspire, comme d’autres œuvres avant elles, du film culte japonais Battle Royale. Un concept lui-même issu de la boxe anglaise, avant de devenir aux Etats-Unis un symbole de l'exploitation des jeunes hommes noirs.

Ce procédé narratif bien identifié, qui amène avec lui son lot de tensions, d’amitiés éphémères et de trahisons, est connu sous le nom de “Battle Royale”. 

Il doit cette dénomination à un film japonais éponyme : le cultissime “Battle Royale”, de Kinji Fukasaku, sorti en 2000 et devenu depuis un monument de la pop culture. Depuis le long-métrage, ce principe d’une foule de personnages contraints de s’affronter jusqu’à ce qu'une seule personne ne survive a en effet essaimé : on le retrouve notamment au cœur de la série de romans et de films à succès Hunger Games. Mais il est surtout devenu un genre vidéoludique à part entière, surnommé BR, pour Battle Royale, qu’on retrouve dans des jeux tels Fortnite, Call of Duty Warzone ou encore Apex Legends.  

On doit ce concept à l'écrivain japonais Kōshun Takami, auteur du roman Battle Royale paru en 1999. L’auteur y imagine une société japonaise totalitaire dans laquelle des collégiens sont contraints de s’affronter lors d’un combat à mort sur une île. 

Les origines du battle royal ne sont donc pas tant à chercher dans un roman japonais que dans les sports de combat, et plus spécifiquement dans la boxe. On retrouve d’ailleurs des traces de battle royal dès le XVIIIe siècle. Des publicités vantent alors des tournois de boxe auxquels souscrivent plusieurs participants, qui s’affrontent en même temps. Si les concurrents sont bel et bien des boxeurs, les règles de l’époque, qui autorisaient les mouvements de lutte, produisaient certainement des combats assez semblables aux matchs de catch actuels. 

Singularités de la série

Un univers de fête foraine

Comme l’explique l’acteur principal Lee Jung-Jae, les décors sont comme des personnages à part entière. Ils expriment des messages, cachent des secrets, évoluent à chaque épisode, et mettent les spectateurs de plus en plus mal à l’aise. Les joueurs sont d’abord assassinés, puis s’entretuent dans un environnement enfantin, très coloré, démesuré, surréaliste, féérique, comme dans une rêverie macabre.

Les vastes espaces minimalistes, aux formes géométriques épurées et aux couleurs vives, sont déstabilisants et immergent les spectateurs dans un univers décalé et plein d’imprévus. Les personnages y évoluent dans un ballet chorégraphié en détail et filmé avec maestria, ce qui donne à certains plans une beauté inattendue pour une série horrifique. On passe donc brutalement de l’émerveillement à la terreur et inversement. Ce déséquilibre émotionnel a quelque chose de fascinant.

Les décors constituent autant d’énigmes dont il faut trouver la solution. Ils révèlent leurs mystères au fur et à mesure que l’intrigue avance. Le public friand de théories du complot en aura pour son argent. Ces espaces de jeu bariolés et enchanteurs contrastent avec les scènes à l’extérieur, dans le « monde réel », où tout paraît sombre, gris, pluvieux, déprimant et angoissant.

Le lieu le plus intéressant de la série est le dortoir des joueurs dont les lits empilés le long des murs ressemblent aux tribunes d’un stade. Cela crée un effet d’arène avec un large espace vide au milieu et de grandes marches autour, évoquant les combats de gladiateurs ou les jeux du cirque. La structure est faite de racks de stockage, comme si les joueurs étaient des marchandises, des gadgets ou des jouets. Ils n’ont d’ailleurs plus de nom, mais un numéro inscrit en grand sur leurs vêtements. On a aussi parfois l’impression qu’ils sont dans des cages comme les animaux d’un cirque.

Autre espace impressionnant, le grand hall rempli d’escaliers multicolores superposés qui connectent le dortoir des joueurs avec les espaces de jeu. Cet imbroglio de marches, de portes et de fenêtres trouve son inspiration dans deux principales œuvres : La Muralla Roja de Ricardo Boffil et Relativité de M. C. Escher. Dans ce dédale, les joueurs apparaissent désorientés et piégés, minuscules et insignifiants comme les pions d’un jeu. Les autres décors tout aussi travaillés ne seront pas décrits pour ne pas divulgâcher la série.

Une société où l’argent fait le bonheur

Pour son créateur, Squid Game est avant tout une critique de la société capitaliste et des inégalités qu’elle produit, comme le film sud-coréen Parasite, Palme d’Or à Cannes à l’unanimité du jury en 2019 et première œuvre non anglophone à remporter l’Oscar du meilleur film en 2020. Squid Game dénonce la perte de repères, l’isolement, les humiliations et le désespoir d’une large part de la population sud-coréenne, et par extension du monde entier.

Au-delà du divertissement, la popularité de Squid Game reflète donc une adhésion à son message contre les dérives et les injustices de la société moderne : insécurité galopante, incivilité et criminalité, misère extrême, discrimination contre les étrangers, les femmes ou les personnes âgées, exclusion sociale des « plus faibles », addictions diverses, course à la consommation et surendettement, dépressions et suicides… Chaque personnage révèle une détresse et une forme de fatalité contre laquelle il se sent impuissant.

Les joueurs sont libres de partir à tout moment, à condition d’être une majorité à décider de le faire, ce qui est d’ailleurs le cas après le carnage du premier jeu. Mais ils reviennent presque tous ! Ces personnages désespérés sont rejetés ou ne parviennent pas à s’intégrer dans un monde qui semble ne pas vouloir d’eux et ne leur laisser aucune chance de s’en sortir. Au moins, dans le jeu, ils ont une chance sur 456 de devenir millionnaire.

Cette situation rappelle le Discours de la servitude volontaire d’Étienne de la Boétie qui écrivait en 1576 : « Il y a en l’homme une préférence pour la servitude volontaire, parce que la servitude est confortable et qu’elle rend irresponsable ». Dans Squid Game, les joueurs sont tellement aliénés par la société dans laquelle ils survivent qu’ils choisissent librement d’être prisonniers et de finir assassinés pour avoir la chance illusoire de devenir riche.

L’illusion de l’argent et du capitalisme

Comme Parasite, le film oscarisé de Bong Joon-Ho en 2019, et Extracurricular, le drame de Netflix en 2020, Squid Game reflète le mécontentement croissant d'une partie importante de la société coréenne face aux inégalités et aux impasses du capitalisme.

L'économie de la Corée du Sud, qui était autrefois désignée comme l'un des quatre « tigres asiatiques », a connu d'énormes changements au cours des dernières décennies. En 1960, le revenu par habitant de 82 dollars de la Corée du Sud la plaçait derrière une longue liste de pays économiquement faibles et pauvres comme le Ghana, le Sénégal, la Zambie et le Honduras.

Ce n'est qu'avec l'arrivée au pouvoir du dictateur Park Chung Hee en 1961 que la Corée a commencé à connaître une énorme croissance économique - toujours en termes de « croissance capitaliste ». La Corée du Sud est passée d'un pays à faible revenu à l'une des économies les plus importantes et les plus dynamiques du monde en quelques décennies seulement.

La société du stress et le contrôle oligarchique de l'économie

Bien que la croissance économique ait permis de faire évoluer le niveau de vie moyen, beaucoup ont été laissées pour compte. Le taux de suicide en Corée du Sud est l'un des plus élevés au monde, dont près de 50 % des personnes vivaient sous le seuil de pauvreté. Les jeunes ont leurs propres luttes et désillusions, notamment la conscription obligatoire et les tensions continues liées aux relations avec la Corée du Nord, l'intensification de la pression académique et le chômage élevé (en 2020, le taux de chômage des jeunes était de 22 %).

Alors que des millions de Coréens luttent pour survivre, l'élite du pays maintient un contrôle absolu sur l'économie. L'économie coréenne fonctionne sur la base des chaebols, des conglomérats d'entreprises appartenant à un petit groupe de familles riches et puissantes. Autrefois loués pour avoir « sorti la nation de la pauvreté », comme les dirigeants politiques ont coutume de le souligner, les chaebols sont l'incarnation du capitalisme monopolistique en Corée du Sud, trempés dans la corruption et sans aucun contrôle de la part de leurs dirigeants. Parmi les plus grands chaebols du pays figure Samsung, dont le PDG Lee Jae-Yong a été libéré de prison en août 2021 après avoir purgé la moitié de sa peine de deux ans pour corruption et détournement de fonds. Pour justifier sa libération, le gouvernement du pays a invoqué « l'importance de Lee pour l'économie du pays ».

Les jeux dans Squidgame

La série Squid Game de Netflix donne une tournure sombre et tordue à un certain nombre de jeux d’enfants classiques, coréens et internationaux, et chacun d’entre eux a une signification plus profonde que ce que ses origines peuvent indiquer. La première saison se termine par le jeu du calamar, qui est expliqué dans la scène d’ouverture de la série, mais il y a beaucoup d’autres jeux innocents qui deviennent mortels dans les épisodes intermédiaires. 

Le ton de Squid Game est tendu et inconfortable à dessein. C’est une histoire qui évoque constamment la vie et la mort de ses personnages, le spectateur sachant qu’ils mourront presque tous à la fin de l’histoire. Une grande partie de la terreur transmise au public est la dissonance entre l’apparence et la sensation des jeux et ce qu’ils sont réellement. Les couleurs vives, rouge et vert, des costumes de Squid Game, par exemple, évoquent des sentiments de bonheur et d’enfance, qui sont rapidement réduits à néant par la sinistre réalité de ce que les participants doivent faire. L’autre grande partie de cette dissonance tonale réside dans les jeux eux-mêmes, qui transforment un pur jeu d’enfant en un spectacle de gladiateurs mortel, encore et encore.

Les origines et l’ordre des jeux joués dans Squid Game sont également significatifs. Chacun d’entre eux s’accompagne d’une compréhension et d’attentes culturelles préexistantes, que la série détourne fréquemment de manière sombrement fascinante. Voici tous les jeux joués dans Squid Game saison 1 dans l’ordre, leurs origines, et leur signification profonde.

Dans la série, le jeu de recrutement auquel joue Gi-hun est le ddakji, également appelé ttakji, un jeu traditionnel coréen similaire en de nombreux points au jeu populaire des années 1990 connu sous le nom de Pogs. Le but est simplement de retourner la tuile de votre adversaire sur le sol en la frappant avec votre propre tuile, faite de papier plié. Dans l’exemple montré de Gi-hun jouant avec le recruteur de Squid Game, il est clair qu’il est désavantagé parce que le recruteur transporte son propre jeu de pièces. Il est évidemment plus compétent et mieux préparé, mais il agit comme si lui et Gi-hun étaient sur un pied d’égalité. À bien des égards, cette dynamique reflète la corruption capitaliste que la série critique – une société dans laquelle les pauvres n’ont aucun moyen réel de s’élever à un niveau égal à celui des riches, mais où une illusion d’égalité est néanmoins perpétuée.

1, 2, 3 soleil

Une fois que Gi-hun et les autres concurrents sont arrivés sur l’île, ils commencent les jeux avec peut-être le plus brutal de tous : Feu rouge, feu vert. Apprécié dans les cours de récréation du monde entier, 1, 2, 3 soleil est connu sous de nombreux noms, notamment aux Etats-Unis Red Light, Green Light (feu rouge, feu vert) et en Corée, “Mugunghwa kkochi pieotseumnida”.


Ce nom est également la chanson chantée par la poupée tueuse effrayante dans Squid Game, qui se traduit approximativement par “La fleur Mugunghwa a fleuri”. Symboliquement, 1, 2, 3 soleil a beaucoup de sens en tant que premier jeu, car il montre aux participants, de manière vraiment traumatisante, que s’ils sortent du rang, ne serait-ce qu’un peu, ils mourront. Cela renforce le thème du contrôle qui est omniprésent dans le jeu, et c’est un jeu maladivement parfait pour réduire le nombre de participants, puisque plus de la moitié des joueurs du Squid Game sont tués avant la fin du premier tour.

Dalgona / Ppopgi (le biscuit au sucre)

Dans la deuxième manche de Squid Game, les concurrents jouent à un jeu impliquant le ppopgi, également appelé dalgona, le biscuit sucré de Squid Game, qui était autrefois une nourriture de rue populaire en Corée.

Traditionnellement, si la personne qui achète le dalgona parvient à manger autour de la forme au milieu sans la casser, elle reçoit un deuxième biscuit gratuit. C’est le défi lancé aux joueurs de Squid Game, mais la récompense pour un repas réussi est la survie, et la punition pour un échec est la mort. La délicatesse et la fragilité terrifiantes du jeu reflètent bien l’état d’esprit des joueurs de Squid Game à l’époque, après avoir vu tant de personnes se faire tuer pendant Feu rouge, feu vert. Ils sont, comme les bonbons, délicatement suspendus dans la balance, la moindre erreur pouvant entraîner leur destruction.

Le Tir à la corde

Dans le troisième round de Squid Game, la compétition se déroule en équipe dans un jeu mortel de tir à la corde. Ce jeu a une profonde signification culturelle en Corée, où des variantes du tir à la corde ont été jouées lors de festivals et de célébrations communautaires pendant de nombreuses années, en particulier dans les régions agricoles.


Appelés juldarigi en Corée, les jeux de type “tir à la corde” sont souvent joués entre les côtés est et ouest des villages, les gagnants étant censés obtenir une meilleure récolte cette saison-là. Les gagnants du jeu de tir à la corde de Squid Game gagnent évidemment une autre sorte de chance. D’un point de vue thématique, la partie de tir à la corde marque un tournant dans Squid Game, rendant la compétition directe entre les joueurs, plutôt qu’entre les joueurs et l’organisation. Ce changement met en place le factionnalisme et les coups bas qui envahissent les derniers épisodes de la série.

Les Billes

La quatrième manche de Squid Game est celle des billes, que les joueurs choisissent de jouer de différentes manières. Les concurrents se mettent par deux, comme Gi-hun et le vieil homme Oh Il-nam, et l’un d’entre eux doit gagner toutes les billes de l’autre avant la fin du temps imparti. Le concurrent qui n’a plus de billes à la fin du jeu meurt.


Les jeux de billes comptent parmi les plus anciens et les plus anciens de l’histoire connue, remontant à des milliers d’années dans des civilisations anciennes comme l’Empire romain. Comme le montre l’épisode 6 de Squid Game, les billes peuvent être jouées de nombreuses façons différentes. Dans la série, le tour de billes est principalement utilisé comme une occasion de ralentir le rythme effréné de l’action et de donner aux personnages une chance de vraiment parler et de se développer dans une situation de haute pression. Il oblige également les joueurs restants à prendre part à la violence des jeux en choisissant effectivement pour eux-mêmes qui vivra et qui mourra.

Le jeu des carreaux de verre

La seule manche de Squid Game saison 1 qui n’est pas explicitement un jeu de terrain de jeu du monde réel est la manche 5, qui voit les concurrents se frayer un chemin à travers un chemin traître de plateformes en verre – dont certaines supporteront leur poids, et d’autres se briseront.

Pourtant, le jeu du pont de verre dans l’épisode 7 de Squid Game est inspiré de la marelle et d’autres jeux de saut similaires, qui remontent à des siècles dans l’Inde et la Rome antiques. Dans la série, le jeu est utilisé pour représenter à quel point la compétition est truquée contre les joueurs, car l’animateur de Squid Game éteint rapidement les lumières lorsqu’il voit qu’un concurrent peut faire la différence entre du verre trempé ou non.

Le Jeu du Calamar

Squid Game tire son titre du dernier round de la compétition, dans lequel Gi-hun et Sang-woo se battent pour la récompense finale. Le jeu du calamar lui-même est similaire au tag, mais avec des règles plus compliquées. Il y a deux équipes : l’attaque, qui doit atteindre un espace spécifique à l’extrémité du terrain de jeu, et la défense, dont le rôle est d’empêcher cela. Ce jeu était très populaire en Corée dans les années 1970 et 1980, époque à laquelle la plupart des personnages principaux de Squid Game étaient des enfants. Le créateur de Squid Game, Hwang Dong-hyuk, a déclaré dans des interviews qu’il avait choisi le Squid Game comme défi final et comme titre de la série parce que sa violence inhérente – commentée dans la série par le Meneur de Squid Game – représentait le mieux les aspects de la société moderne qu’il voulait commenter. C’est une façon sinistre de terminer Squid Game, et Gi-hun rentre chez lui avec les 45,6 milliards de wons.

Conclusion

Squid Game a touché des cordes sensibles dans le monde entier, c’est parce que cette critique sociale est pertinente bien au-delà de la Corée. La série a captivé l’imagination des spectateurs du monde entier parce qu’elle reflète une anxiété croissante face au logement cher, l’endettement, la concurrence accrue entre les individus, l’insuffisance des bons emplois, la perte de sens au travail, la surveillance numérique et toutes sortes de choses qui ne touchent pas que les Coréens. Squid Game est une œuvre universelle qui révèle tout ce qui ne va pas dans le travail, alors que nous passons d’un paradigme (industriel) à un autre (numérique).

 

179 The Americans

avec André Loez

 
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André LOEZ

Agrégé et docteur en histoire, professeur en classes préparatoires littéraires et chargé de cours à Sciences Po Paris, André Loez a consacré ses recherches aux désobéissances militaires et à l’histoire sociale de la Première Guerre mondiale. Il a notamment publié 14-18, les refus de la guerre. Une histoire des mutins, ainsi que Les 100 mots de la Grande Guerre, et La Grande Guerre, carnet du centenaire (avec Nicolas Offenstadt). Il se consacre également à l’histoire publique à travers l’émission de podcast Paroles d’histoire.

 

Résumé épisode 179

  • Présentation générale de la série

  • Pitch et sujet…

  • …Inspiré de faits réels

  • Qualités de la série : tension espionnage / famille ; dimension bilingue ; intrigues et action d’espionnage ; casting

  • Inscrite dans un revival télévisé des années 1980

  • Intérêts historiques : restitue la fin de la guerre froide, ses acteurs et ses crises (Reagan, Nicaragua, Afghanistan, sommet de 1987 en particulier)

  • Course aux armements et peur nucléaire

  • Ambiance des années 1980

  • Références à une histoire soviétique plus longue (allusions à la 2e GM)

  • Interférences avec l’actualité entre 2016 et 2018 (Trump / Russie)

 

180 SERIES en CAMPAGNE

avec Benoit LAGANE

 
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Benoît LAGANE

Benoît Lagane, journaliste et critique séries à Télématin (France 2), à France Inter (Une Heure en Séries et dans le 5/7 de Mathilde Munos, tous les vendredis) et comédien-conteur auteur du spectacle « Le Conteur Cathodique » (mise en scène Marien Tillet, Cie Le Cri de l’Armoire)

 

résumé épisode 180

-  La campagne : le monde du silence dans les séries ? 

Pendant des décennies oui et pourtant le monde rural a été au cœur et souvent au centre des préoccupations sérielles durant de très nombreuses décennies en France et aux États Unis (peut être est ce différent dans d’autres zones géographiques mais je n’ai pas assez de connaissances sur l’histoire de la production allemande ou latino-américaine americaine par exemple pour en parler plus précisément, je pourrai toutefois ici ou là donner quelques exemples québécois ou brésilien)


-  Les « super-héros » des campagnes : Zorro, Robin des bois, Thierry la fronde et les autres (lone ranger, dick le rebelle)


-  Petit paysan et grands propriétaires terriens du western en séries aux sagas rurales historiques  (Le Virginien, La grande Vallée, Bonanza, la petite maison dans la prairie aux États-Unis, Jaquou le croquant, nans le berger en France, les pays d’en haut au Québec, Escrava Isaura au Brésil)


- Le monde rural versus le monde urbain dans les sagas familiales (La petite maison, les waltons, des grives aux loups ou les filles de Caleb au Québec) et en sitcom (ed le cheval qui parle, the beverly hillebillies, les arpents verts) 


- La purge rurale américaine où la disparition du monde rural dans les séries dans les années 70/80 et l’émergence des suburbs, aux États Unis, en France ou comment le héros récurrent fait disparaître certaines classes sociales du petit écran sauf l’été le temps de quelques sagas (le vent des moissons, le château des oliviers) 


- le monde paysan visible toujours au fil du temps dans des séries historiques, cela veut il sous entendre que pour ceux qui pensent et écrivent les séries le monde agricole ne serait que celui d’un temps passé ou révolu ? 


- Vers le retour des invisibles ? Au 21eme siècle le cas superman passé du super héros à la gloire de l’Amérique des 50’s au retour à la ferme de Superman & Lois, actuellement est un signal intéressant, idem avec les séries qui reviennent dans une amérique profonde si le monde ouvrier rural est montré celui de ceux qui travaillent la terre toujours assez peu même si la terre et des fermes font leur retour dans le décor de ces séries (American Rust ou Somebody Somewhere). En France, si la télé réalité a fait son retour à la terre (l’amour est dans le pré) les séries tardent un peu à quelques exceptions près, pour parler scandale sanitaire (Jeux d’influences sur Arte) ou pour mett

 

181 22.11.63

avec Isabelle-Rachel Casta

 
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Isabelle Rachel CASTA

Isabelle-Rachel CASTA est chercheure émérite à l'Université d'Artois, au Laboratoire Textes et Cultures ; ses principales thématiques portent sur les littératures noire, fantastique et criminelle, la littérature pour « young adult » (dark fantasy), et surtout les cultures sérielles, comme le manifestent des conférences mensuelles à la médiathèque Duriani de Bastia sur « sériephilie, séries chéries »

 

résumé épisode 181

Présentation ;  22.11.63 est l'adaptation en minisérie du best-seller éponyme de Stephen King sur l'assassinat de JFK. A la fois thriller historique aux accents SF, drame policier et parachronie, l'oeuvre appartient au genre du « What if... ? », autrement dit : et si... tout s'était passé autrement ?


La plateforme de VOD Hulu1 a diffusé depuis le lundi 15 février 2016 l'adaptation en minisérie du roman 11.22.63 (édité en 2013 sous le titre 22.11.63 en France). Son héros, Jake Epping, prof de lettres d'une petite ville du Maine, est incité par le propriétaire du diner local, à emprunter un portail temporel : destination 1960, et la mission à long terme d'empêcher l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy, le 22 novembre 1963... Notons que, contrairement à ses concurrentes Netflix et Amazon, Hulu résiste au «binge watching», et met en ligne un seul épisode par semaine (http://www.hulu.com/11226); Réalisation : Kevin Macdonald, James Strong, James Franco, John David Coles et James Kent ; Scénario : Bridget Carpenter, d'après Stephen King ; Direction artistique : Elinor Rose Galbraith et Kimberley Zaharko ; Décors : Carol Spier ; Costumes : Roland Sanchez ; Photographie : Adam Suschitzky et David Katznelson ; Montage : Michael R. Fox, Plummy Tucker et Dorian Harris ; Production : J. J. Abrams, Joseph Boccia ; Producteurs délégués : Stephen King, Bryan Burk, Bridget Carpenter, Brian Nelson (co), Quinton Peeples (co) ; Coproductrice : Kathy Lingg. Casting : avec James Franco (VF : Laurent Maurel) : Jake Epping ; Chris Cooper (VF : Hervé Furic) : Al Templeton ; Sarah Gadon (VF : Sarah Viot) : Sadie Dunhill ; George MacKay (VF : Benjamin Egner) : Bill Turcotte ; Lucy Fry (VF : Pauline Panassenko) : Marina Oswald ; Daniel Webber (VF : Olivier Augrond) : Lee Harvey Oswald ; à noter : sont brièvement incarnés, l'un par Christopher Phipps : John Fitzgerald Kennedy, l'autre par Antoni Corone : Jack Ruby ; en revanche Daniel Webber en Lee Harvey Oswald est constamment présent dans les six derniers épisodes.

  1. De l'autre côté du comptoir (The Rabbit Hole) 

  2. Halloween-ville (The Kill Floor) 

  3. Les Domaines hantés (Other Voices, Others Rooms) 

  4. Le Poids du secret (The Eyes of Texas) 

  5. Le Cœur révélateur (The Truth) 

  6. Visions du futur (Happy Birthday, Lee Harvey Oswald) 

  7. La Course contre la montre (Soldier Boy) 

  8. L'Effet papillon (The Day in Question)


Accueil critique de la série : aux USA, elle recueille 80 % de critiques positives, avec une note moyenne de 7,2⁄10 sur la base de 46 critiques collectées, sur le site Rotten Tomatoes. En France et en clair, l'audience oscille entre 420000 spectateurs pour le premier épisode, et 218000 pour le dernier. 




Chemin de fer :


Thème Un : King et les séries dans la PEAK télé : un rendez-vous capricieux !

Depuis 2002 et Dead Zone, les séries tirées des romans de King, comme Haven ou plus récemment Under the Dome, The Mist ou Sermons de Minuit, paraissent toujours un cran en-dessous des attentes... ici ? 

Déjà, la présence de Stephen King (producteur exécutif) et celle de J.J. Abrams garantissent une production soignée, impression renforcée par l'implication de James Franco, qui endosse le costume de Epping, et participe lui aussi à la production. Enfin, le diffuseur, plus indépendant qu'une grande chaîne, se permet sans doute d'oser plus de choses que CBS (Under the Dome) ou SyFy (Haven). A priori, donc, 22.11.63 est le projet ambitieux d'un thriller historique aux accents de science-fiction, où les risques sont bien réels – on n'empêche pas une conspiration contre le président des Etats-Unis si facilement – et les menaces paranormales – le Passé, Epping va vite le comprendre, n'aime pas qu'on vienne se mêler de ses affaires.


Thème Deux : 22 novembre 1963... une date pour l'éternité !

En prenant comme axe directeur la série 22/11/63, j'aimerais interroger la façon dont les films et/ou les séries recourent au voyage temporel pour exhausser quelques grands moments de bascule historique ou de menace pandémique et/ou nucléaire– en tout cas considérés tels par une communauté... en passant par La Jetée2 (Chris Marker), devenu autre film (L'armée des douze singes), à son tour devenu série (Douze singes).

L'assassinat de Kennedy est présent en filigrane de Mad Men (les secrétaires pleurent!), comme de la chanson Marilyn et John (populaire interprétation de Vanessa Paradis, sur une musique et des paroles de Franck Langolff / Etienne Roda-gil) : une scansion dans notre monde de représentation, une date sans équivalent dans l'Histoire récente... le tailleur rose de Jacky, le petit John-John saluant le cercueil de son père.

En ce qui concerne 22/11/63, le point de départ de l’histoire est plein de possibilités. Une porte donne accès à un moment précis dans le temps... Jake Epping est un professeur d'anglais fraîchement divorcé, vivant et enseignant à Lisbon Falls dans le Maine. Il fréquente régulièrement le snack-bar d'Al Templeton. Un soir, ce dernier lui apprend qu'il souffre d'un cancer du poumon. Il lui révèle également que dans son local se trouve un portail temporel menant en 1960. Templeton lui explique qu'il a tenté d'empêcher l'assassinat de John F. Kennedy, mais qu'il a dû y renoncer à cause de la maladie. Al souhaite donc que Jake accomplisse cette mission, qui permettrait de changer l'Histoire et notamment d'éviter la guerre du Viêt Nam et ses conséquences dans les années 1970. 


Thème Trois : Le passé qui ne passe pas... 

Epping reprend donc le flambeau, il emprunte le portail temporel qui renvoie toujours à la même date (le 21 octobre 1960), et commence sous le nom de Jake Amberson le parcours qui va le mener au moment fatidique, trois ans plus tard à Dallas. Il utilise un livre de résultats sportifs des mêmes années compilé par Al Templeton pour parier et gagner de belles sommes d'argent. Il devient professeur d'anglais dans le lycée de Jodie, Texas, vit une intense histoire d'amour avec une jeune bibliothécaire, Sadie Dunhill, tout en surveillant les faits et gestes de Lee Harvey Oswald, et doit affronter le passé qui se « défend » de manière violente afin de ne pas être modifié. De multiples aventures et contretemps le mèneront jusqu'au 5e étage du dépôt de livres de la Dealey Plaza le 22 novembre 1963. Parviendra-t-il à stopper Oswald ? Et si tel est le cas, que deviendra Sadie et quelle forme prendra le futur ? 

Le pilote de 11.22.63, un double épisode de près d'une heure trente, s'applique à ne pas perdre le spectateur, tout en cherchant à créer le trouble : Epping débarque dans le passé, le 21 octobre 1960, avec sous le bras les travaux préparatifs du propriétaire du diner, qui s'est plusieurs fois aventuré en 1960, sans avoir pu sauver JFK. S'il retourne dans le présent puis repart dans le passé, tout son travail (dans le « premier » passé) disparaîtra, mais il peut prendre son temps, puisque seules deux minutes s'écouleront en 2016, quelle que soit la durée de son séjour de l'autre côté du portail temporel… . «L'Homme à la carte jaune», un mendiant conscient de l'intrusion d'Epping, qui répète sans cesse «vous ne devriez pas être ici», est particulièrement intrigant et inquiétant.

Adossée à une solide tradition spéculative du voyage dans le temps (HG Wells), cette série nous confronte à l'un des plus grands mystères du XXème siècle. Qui est responsable ? Aurait-ce pu être évité ? Alors qu'il essaye de réécrire l'Histoire, Jake se rend compte que le passé ne veut pas être changé et qu'il va tout mettre en œuvre pour l'empêcher d'arriver à ses fins.


Thème quatre : une histoire d'amour... sans espoir


Motif sacrificiel récurrent : sauver Kennedy, c'est tuer Sadie (elle en est d'accord) ; alors... renoncer à elle, c'est la laisser vivre, mais dans l'ignorance de l'homme qu'il fut, de l'histoire qu'ils vécurent... Egalement suicide du meilleur ami, interné et désespéré : sacrifice inutile ?

La fin !!!!! dernière rencontre en 2016, il est toujours jeune, mais elle elle a 80 ans, évidemment !

Autre amour sans espoir (déclianison mineure du premier) : celui de Bill Turcott pour l'épouse de Oswald, Marina. 


Thème cinq : les intrigues secondaires : le mari de Sadie Dunhill, les parents de Harry Dunning!



Conclusion : Donc, assassinat politique ou début de pandémie, le retour dans le passé ne peut que mobiliser des spéculations philosophiques et éthiques, tout en déjouant des paradoxes logiques très présents également dans The looper ou la série Dark. Mais peu à peu la question initiale (peut-on sauver Kennedy?) mute en autre chose : faut-il sauver le passé ?... et bien sûr la réponse est : non, sinon au prix d'une éprouvante uchronie, puisque modifier un élément ne garantit en rien l'advenue d'un monde meilleur. Le renoncement final restaure l'ordre ancien, car les effets pervers de la survie de Kennedy légitiment une forme de sagesse désabusée : le destin est le plus fort, et rien ne peut changer ce qui fut une fois. Au fond, le véritable héros de l'histoire est ce Lee Harvey, opaque, impénétrable, qu'une série de bouleversements, de frustrations et d'obsessions mènera au geste fatal, ombre méconnue dans la lumière du « brief shinning moment » que fut la présidence de John Kennedy. 

1Constituée d'un pilote de 81 minutes et sept épisodes de 42 à 57 minutes, la série est diffusée entre le 15 février 2016 et le 4 avril 2016 sur la plate-forme de vidéo à la demande Hulu (Bad Robot Productions, Warner Bros. Television). En France, diffusion à partir du 19 janvier 2017 sur Canal+ et sur TF1 Séries Films à partir du 4 novembre 2018. 

2 12 Monkeys est une série télévisée américaine créée par Terry Matalas et Travis Fickett, diffusée du 16 janvier 2015 au 6 juillet 2018 sur Syfy3 aux États-Unis. Cette série est l'adaptation du film L'Armée des douze singes (12 Monkeys) de 1995, réalisé par Terry Gilliam, lui-même inspiré du court métrage français La Jetée de 1962 réalisé par Chris Marker.



Récentes directions et publicationsIsabelle Rachel Casta : 

  1. Enquêtes et réels, La Revue des Lettres Modernes, coll. « Séries policières » n° 1, I.R. Casta éd., Minard-Garnier, juin 2020 [Marginalia n°103, Norbert Spehner ; Lettre sur la Recherche TEC, 16-20 mars 2020 ; critique par H. Truelove, Rocambole, numéro 91/92, été-automne 2020, p. 314-315 ; autre critique : Gilles Magniont, Robinson 50,novembre 2021, pp. 223-225]

  2. Buffy tueuse : toutes les fables de ta vie, Isabelle Casta dir., Revue Pardaillan n°9, automne 2020, édition La Taupe Médite, Luce Roudier ed., 164 p. [voir https://www.thebookedition.com/fr/28736_editions-la-taupe-medite], critique in Robinson 50, Cédric Hannedouche, novembre 2021, pp. 225-226

  3. http://cultx-revue.com/revue/resurrections-en-series D'entre les morts... revenir en séries ? Cultural Express, 2021, [En ligne] 29/01/2021 ; voir https://www.fabula.org/actualites/cultural-express-n-5-resurrections-en-series-sous-la-direction-d-isabelle-rachel-casta_99948.php , annoncé dans LMDR du 8 février 2021 U d'Artois et dans LPCM dans un billet du 1er février : https://lpcm.hypotheses.org/17222

  4.  Figures de Justicier(ère)s, du réalisme au surnaturel, I.R. Casta et Cédric Hannedouche dir.,, Cahiers Robinson, n°50, 2e semestre 2021, APU (annoncé dans Lettre de Recherche : Newsletter de la Maison de la recherche - 15-19 novembre 2021, et sur Facebook par Norbert Spehner)

Corpus critique sur la série :


Inutile de croiser les deux bibliographies « monstres » qui seraient celle sur Stephen King d'un côté, et celle sur JFK de l'autre !

Je conseillerais : 

  • Pour les voyages temporels : L'imaginaire du temps en SF (Vas-Deyres et Guillaud dir .) Bragelonne. 

  • et Le présent « refiguré » par le passé : trois stratégies narratives de recomposition du présent dans la science-fiction (Jean-Loup Héraud, https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00971368). 

  • Pour Stephen King à la télévision, on lira Guy Astic, “Stephen King: Des romans aux mini- series TV”, in De l'écrit à l'écran, Jacques Migozzi dir., PULIM, 2000, p. 545-560.

  • Sur l'assassinat de JFK, - soit en fiction la somme romanesque réaliste de James Ellroy, American Tabloid, qui forme l'équivalent négatif du portrait plutôt hagiographique tracé par King dans son roman 22.11.63

  • soit en référence historique pure :

- Jean-Baptiste Thoret, 26 secondes, l'Amérique éclaboussée. L'assassinat de JFK et le cinéma américain, Rouge Profond, 2003 présentation en ligne 

- André Kaspi, John F. Kennedy. Une famille, un président, un mythe, Bruxelles, Complexe, coll. « Destins », 24 janvier 2007

- Vincent Michelot, Kennedy, Gallimard, coll. « Folio », 2013

 

182 LE TOUR DU MONDE EN 80 JOURS

avec Nicolas ALLARD

 
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Nicolas ALLARD

Nicolas Allard est professeur agrégé de lettres modernes et docteur ès lettres. Il enseigne la littérature et la philosophie en classe préparatoire littéraire et scientifique. Il est également essayiste. Spécialiste de pop culture, ses recherches portent sur les littératures de l'imaginaire et la question de la transmédialité. Il est l'auteur des essais Star Wars, un récit devenu légende (Armand Colin, 2017), L'univers impitoyable de Game of Thrones (Armand Colin, 2018), Dune, un chef-d'œuvre de la science-fiction (Dunod, 2020) et Les mondes extraordinaires de Jules Verne (Armand Colin, 2021).

 

résumé épisode 182

I.Une adaptation volontairement très libre : les producteurs de la série ont déclaré avoir réécrit 80 % du texte de Jules Verne. Cette liberté vise à moderniser le texte, à surprendre les connaisseurs du roman mais aussi à politiser un roman qui, à l'origine, l'était assez peu.


II.Une série sur l'espace plus que sur le temps : selon les vœux des producteurs de la série, chaque épisode a un cadre bien déterminé, clairement identifiable. Cette manière de raconter l'histoire va à l'encontre même de l'essence du roman, qui est une course effrénée contre le temps. 


III.Une série sauvée par son final ? : les messages de la série sont assez simples, voire parfois simplistes. L'ensemble de l'intrigue manque également d'élan. Mais le dernier épisode, réellement réussi, revalorise en partie les épisodes précédents.


Bibliographie


Nicolas Allard, Les mondes extraordinaires de Jules Verne, Armand Colin, 2021. 


Étienne Barillier et Arthur Morgan, Le guide steampunk, ActuSF, 2019.


Daniel Compère, Jules Verne : Parcours d'une œuvre, Belles Lettres, 2005.


Jean-Paul Dekiss, Jules Verne l'enchanteur, Le Félin, 2002. 


Natacha Vas-Deyre, Ces Français qui ont écrit demain. Utopie, anticipation et science-fiction au XXe siècle, Honoré Champion, Bibliothèque de littérature générale et comparée, 2012.